Tuesday, June 13, 2006

MANIFESTE DADA 1918


Man RAY, Portrait de Tristan Tzara, 1921




TRISTAN TZARA

Manifeste dada 1918

Pour lancer un manifeste il faut vouloir : A.B.C., foudroyer contre 1, 2, 3,

s'énerver et aiguiser les ailes pour conquérir et répandre de petits et de grands a, b, c,

signer, crier, jurer, arranger la prose sous une forme d'évidence absolue, irréfutable, prouver son non-plus-ultra et soutenir que la nouveauté ressemble à la vie comme la dernière apparition d'une cocotte prouve l'essentiel de Dieu. Son existence fut déjà prouvée par l'accordéon, le paysage et la parole douce.■ Imposer son A.B.C. est une chose naturelle, — donc regrettable. Tout le monde le fait sous une forme de cristalbluffmadone, système monétaire, produit pharmaceutique, jambe nue conviant au printemps ardent et stérile. L'amour de la nouveauté est la croix sympathique, fait preuve d'un jem'enfoutisme naïf, signe sans cause, passager, positif. Mais ce besoin est aussi vieilli. En donnant à l'art l'impulsion de la suprême simplicité : nouveauté, on est humain et vrai envers l'amusement, impulsif, vibrant pour crucifier l'ennui. Au carrefour des lumières, alerte, attentif, en guettant les années, dans la forêt.■ J'écris un manifeste et je ne veux rien, je dis pourtant certaines choses et je suis par principe contre les manifestes, comme je suis aussi contre les principes (décilitres pour la valeur morale de toute phrase — trop de commodité; l'approximation fut inventée par les impressionnistes). ■ J'écris ce manifeste pour montrer qu'on peut faire les actions opposées ensemble, dans une seule fraîche respiration; je suis contre l'action; pour la continuelle contradiction, pour l'affirmation aussi, je ne suis ni pour ni contre et je n'explique pas car je hais le bon sens.


DADA — voilà un mot qui mène des idées à la chasse; chaque bourgeois est un petit dramaturge, invente des propos différents, au lieu de placer les personnages convenables au niveau de son intelligence, chrysalides sur les chaises, cherche les causes ou les buts (suivant la méthode psychanalytique qu'il pratique) pour cimenter son intrigue, histoire qui parle et se définit. ■ Chaque spectateur est un intrigant, s'il cherche à expliquer un mot (connaître!). Du refuge ouaté des complications serpentines, il faut manipuler ses instincts. De là les malheurs de la vie conjugale.

Expliquer : Amusement des ventrerouges aux moulins des crânes vides.

DADA NE SIGNIFIE RIEN


Si l'on trouve futile et si l'on ne perd son temps pour un mot qui ne signifie rien...

La première pensée qui tourne dans ces têtes est de l'ordre bactériologique : trouver son origine étymologique, historique ou psychologique, au moins. On apprend dans les journaux que les nègres Krou appellent la queue d'une vache sainte : DADA. Le cube et la mère en une certaine contrée d'Italie : DADA. Un cheval de bois, la nourrice, double affirmation en russe et en roumain : DADA. De savants journalistes y voient un art pour les bébés, d'autres saints jésusapellantlespetitsenfants du jour, le retour à un primitivisme sec et bruyant, bruyant et monotone. On ne construit pas sur un mot la sensibilité; toute construction converge à la perfection qui ennuie, idée stagnante d'un marécage doré, relatif produit humain. L'œuvre d'art ne doit pas être la beauté en elle-même, car elle est morte; ni gaie ni triste, ni claire, ni obscure, réjouir ou maltraiter les individualités en leur servant les gâteaux des auréoles saintes ou les sueurs d'une course cambrée à travers les atmosphères. Une œuvre d'art n'est jamais belle, par décret, objectivement, pour tous. La critique est donc inutile, elle n'existe que subjectivement, pour chacun, et sans le moindre caractère de généralité. Croit-on avoir trouvé la base psychique commune à toute l'humanité ? L'essai de Jésus et la bible couvrent sous leurs ailes larges et bienveillantes : la merde, les bêtes, les journées. Comment veut-on ordonner le chaos qui constitue cette infinie informe variation : l'homme ? Le principe : « aime ton prochain » est une hypocrisie. « Connais-toi » est une utopie mais plus acceptable car elle contient la méchanceté en elle. Pas de pitié. Il nous reste après le carnage l'espoir d'une humanité purifiée.

Je parle toujours de moi puisque je ne veux convaincre, je n'ai pas le droit d'entraîner d'autres dans mon fleuve, je n'oblige personne à me suivre et tout le monde fait son art à sa façon, s'il connaît le joie montant en flèches vers les couches astrales, ou celle qui descend dans les mines aux fleurs de cadavres et des spasmes fertiles. Stalactites : les chercher partout, dans les crèches agrandies par la douleur, les yeux blancs comme les lièvres des anges.

Ainsi naquit DADA d'un besoin d'indépendance, de méfiance envers la communauté. Ceux qui appartiennent à nous gardent leur liberté. Nous ne reconnaissons aucune théorie. Nous avons assez des académies cubistes et futuristes : laboratoires d'idées formelles. Fait-on l'art pour gagner de l'argent et caresser les gentils bourgeois ? Les rimes sonnent l'assonance des monnaies et l'inflexion glisse le long de la ligne du ventre de profil. Tous les groupements d'artistes ont abouti à cette banque en chevauchant sur diverses comètes. La porte ouverte aux possibilités de se vautrer dans les coussins et la nourriture.

Ici nous jettons l'ancre dans la terre grasse. Ici nous avons le droit de proclamer car nous avons connu les frissons et l'éveil. Revenants ivres d'énergie nous enfonçons le trident dans la chair insoucieuse. Nous sommes ruissellements de malédictions en abondance tropique de végétations vertigineuses, gomme et pluie est notre sueur, nous saignons et brûlons la soif, notre sang est vigueur.

Le cubisme naquit de la simple façon de regarder l'objet : Cézanne peignait une tasse 20 centimètres plus bas que ses yeux, les cubistes la regardent d'en haut, d'autres compliquent l'apparence en faisant une section perpendiculaire et en l'arrangeant sagement à côté. (Je n'oublie pas les créateurs, ni les grandes raisons de la matière qu'ils rendirent définitives.) Le futuriste voit la même tasse en mouvement, une succession d'objet l'un à côté de l'autre agrémentée malicieusement de quelques lignes-forces. Cela n'empêche que la toile soit une bonne ou mauvaise peinture destinée au placement des capitaux intellectuels. Le peintre nouveau crée un monde, dont les éléments sont aussi les moyens, une œuvre sobre et définie, sans argument. L'artiste nouveau proteste : il ne peint plus (reproduction symbolique et illusionniste) mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs, des organismes locomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée.■ Toute œuvre picturale ou plastique est inutile; qu'il soit un monstre qui fait peur aux esprits serviles, et non douceâtre pour orner les réfectoires des animaux en costumes humains, illustrations de cette triste fable de l'humanité. —

Un tableau est l'art de faire se rencontrer deux lignes géométriquement constatées parallèles, sur une toile, devant nos yeux, dans la réalité d'un monde transposé suivant de nouvelles conditions et possibilités. Ce monde n'est pas spécifié ni défini dans l'œuvre, il appartient dans ses innombrables variations au spectateur. Pour son créateur, il est sans cause et sans théorie.

Ordre = désordre; moi = non-moi; affirmation = négation : rayonnements suprêmes d'un art absolu. Absolu en pureté de chaos cosmique et ordonné, éternel dans la globule seconde sans durée, sans respiration, sans lumière, sans contrôle. J'aime une œuvre ancienne pour sa nouveauté. Il n'y a que le contraste qui nous relie au passé. Les écrivains qui enseignent la morale et discutent ou améliorent la base psychologique ont, à part un désir caché de gagner, une connaissance ridicule de la vie, qu'ils ont classifiée, partagée, canalisée; ils s'entêtent à voir danser les catégories lorsqu'ils battent la mesure. Leurs lecteurs ricanent et continuent : à quoi bon ?

Il y a une littérature qui n'arrive pas jusqu'à la masse vorace. Œuvre de créateurs, sortie d'une vraie nécessité de l'auteur, et pour lui. Connaissance d'un suprême égoïsme, où les bois s'étiolent. ■ Chaque page doit exploser, soit par le sérieux profond et lourd, le tourbillon, le vertige, le nouveau, l'éternel, par la blague écrasante, par l'enthousiasme des principes ou par la façon d'être imprimée. Voilà un monde chancelant qui fuit, fiancé aux grelots de la gamme infernale, voilà de l'autre côté : des hommes nouveaux. Rudes, bondissants, chevaucheurs de hoquets. Voilà un monde mutilé et les médicastres littéraires en mal d'amélioration.


Je vous dis : il n'y a pas de commencement et nous ne tremblons pas, nous ne sommes pas sentimentaux. Nous déchirons, vent furieux, le linge des nuages et des prières, et préparons le grand spectacle du désastre, l'incendie, la décomposition. Préparons la suppression du deuil et remplaçons les larmes par les sirènes tendues d'un continent à l'autre. Pavillons de joie intense et veufs de la tristesse du poison. DADA est l'enseigne de l'abstraction; la réclame et les affaires sont aussi des éléments poétiques.

Je détruis les tiroirs du cerveau et ceux de l'organisation sociale : démoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de l'enfer au ciel, rétablir la roue féconde d'un cirque universel dans les puissances réelles et la fantaisie de chaque individu.

La philosophie est la question : de quel côté commencer à regarder la vie, dieu, l'idée, ou n'importe quoi d'autre. Tout ce qu'on regarde est faux. Je ne crois pas plus important le résultat relatif, que le choix entre gâteau et cerises après dîner. La façon de regarder vite l'autre côté d'une chose, pour imposer indirectement son opinion, s'appelle dialectique, c'est-à-dire marchander l'esprit des pommes frites, en dansant la méthode autour.

Si je crie :

Idéal, idéal, idéal
Connaissance, connaissance, connaissance,
Boumboum, boumboum, boumboum,


j'ai enregistré assez exactement le progrès, la loi, la morale et toutes les autres belles qualités que différents gens très intelligents ont discutés dans tout des livres, pour arriver, à la fin, à dire que tout de même chacun a dansé d'après son boumboum personnel, et qu'il a raison pour son boumboum, satisfaction de la curiosité maladive; sonnerie privée pour besoins inexplicables; bain; difficultés pécuniaires; estomac avec répercussion sur la vie; autorité de la baguette mystique formulée en bouquet d'orchestre-fantôme aux archets muets, graissés de philtres à base d'ammoniaque animal. Avec le lorgnon bleu d'un ange ils ont fossoyé l'intérieur pour vingt sous d'unanime reconnaissance. ■ Si tous ont raison et si toutes les pilules ne sont que Pink, essayons une fois de ne pas avoir raison. ■ On croit pouvoir expliquer rationnellement, par la pensée, ce qu'il écrit. Mais c'est très relative. La psychanalyse est une maladie dangereuse, endort les penchants anti-réels de l'homme et systématise la bourgeoisie. Il n'y a pas de dernière Vérité. La dialectique est une machine amusante qui nous conduit / d'une manière banale / aux opinions que nous aurions eues de toute façon. Croit-on, par le raffinement minutieux de la logique, avoir démontré la vérité et établi l'exactitude de ses opinions ? Logique serrée par les sens est une maladie organique. Les philosophes aiment ajouter à cet élément : Le pouvoir d'observer. Mais justement cette magnifique qualité de l'esprit est la peuve de son impuissance. On observe, on regarde d'un ou de plusieurs points de vue, on les choisit parmi les millions qui existent. L'expérience est aussi un résultat du hasard et des facultés individuelles. ■ La science me répugne dès qu'elle devient spéculative-système, perd son caractère d'utilité — tellement inutile — mais au moins individuel. Je hais l'objectivité grasse et l'harmonie, cette science qui trouve tout en ordre. Continuez, mes enfants, humanité, gentils bourgeois et journalistes vierges... ■ Je suis contre les systèmes, le plus acceptable des systèmes est celui de n'en avoir par principe aucun. ■ Se compléter, se perfectionner dans sa propre petitesse jusqu'à remplir le vase de son moi, courage de combattre pour et contre la pensée, mystère du pain déclochement subit d'une hélice infernale en lys économiques :

LA SPONTANÉITÉ DADAISTE

Je nomme je m'enfoutisme l'état d'une vie où chacun garde ses propres conditions, en sachant toutefois respecter les autres individualités, sinon se défendre, le two-step devenant hymne national, magasin de bric-à-brac, T.S.F. téléphone sans fil transmettant les fugues de Bach, réclames lumineuses et affichage pour les bordels, l'orgue diffusant des œillets pour Dieu, tout cela ensemble, et réellement, remplaçant la photographie et le catéchisme unilatéral.

La simplicité active.

L'impuissance de discerner entre les degrés de clarté : lécher la pénombre et flotter dans la grande bouche emplie de miel et d'excrément. Mesurée à l'échelle Éternité, toute action est vaine — (si nous laissons la pensée courir une aventure dont le résultat serait infiniment grotesque — donnée importante pour la connaissance de l'impuissance humaine). Mais si la vie est une mauvaise farce, sans but ni accouchement initial, et parce que nous croyons devoir nous tirer proprement, en chrysantèmes lavés, de l'affaire, nous avons proclamé seule base d'entendement : l'art. Il n'y a pas l'importance que nous, reîtres de l'esprit, lui prodiguons depuis des siècles. L'art n'afflige personne et ceux qui savent s'y intéresser, recevront de caresses et belle occasion de peupler le pays de leur conversation. L'art est une chose privée, l'artiste le fait pour lui; une œuvre compréhensible est produit de journaliste, et parce qu'il me plaît en ce moment de mélanger ce monstre aux couleurs à l'huile : tube en papier imitant le métal qu'on presse et verse automatiquement, haine lâcheté, vilenie. L'artiste, le poète se réjouit du venin de la masse condensée en un chef de rayon de cette industrie, il est heureux en étant injurié : preuve de son immuabilité. L'auteur, l'artiste loué par les journaux, constante la compréhension de son œuvre : misérable doublure d'un manteau à utilité publique; haillons qui couvrent la brutalité, pissat collaborant à la chaleur d'un animal qui couve les bas instincts. Flasque et insipide chair se multipliant à l'aide des microbes typographiques. Nous avons bousculé le penchant pleurnichard en nous. Toute filtration de cette nature est diarrhée confite. Encourager cet art veut dire la digérer. Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises. La logique est une complication. La logique est toujours fausse. Elle tire les fils des notions, paroles, dans leur extérieur formel, vers des bouts, des centres illusoires. Ses chaînes tuent, myriapode énorme asphyxiant l'indépendance.

Marié à la logique, l'art vivrait dans l'inceste, engloutissant, avalant sa propre queue toujours son corps, se forniquant en lui-même et le tempérament deviendrait un cauchemar goudronné de protestantisme, un monument, un tas d'intestins grisâtres et lourds. Mais la souplesse, l'enthousiasme et même la joue de l'injustice, cette petite vérité que nous pratiquons innocents et qui nous rend beaux : nous sommes fins et nos doigts sont malléables et glissent comme les branches de cette plante insinuante et presque liquide; elle précise notre âme, disent les cyniques. C'est aussi un point de vue; mais toutes les fleurs ne sont pas saintes, heureusement, et ce qu'il y a de divin en nous est l'éveil de l'action anti-humaine. Il s'agit ici d'une fleur de papier pour la boutonnière des messieurs qui fréquentent le bal de la vie masquée, cuisine de la grâce, blanches cousines souples ou grasses. Ils trafiquent avec ce que nous avons sélectionné. Contradiction et unité des polaires dans un seul jet, peuvent être vérité. Si l'on tient en tout cas à prononcer cette banalité, appendice d'une moralité libidineuse, mal odorante. La morale atrophie comme tout fléau produit de l'intelligence. Le contrôle de la morale et de la logique nous ont infligé l'impassibilité devant les agents de police — cause de l'esclavage, — rats putrides dont les bourgeois ont plein le ventre, et qui ont infecté les seuls corridors de verre clairs et propres qui restèrent ouverts aux artistes.

Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif, à accomplir. Balayer, nettoyer. La propreté de l'individu s'affirme après l'état de folie, de folie agressive, complète, d;un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. Sans but ni dessein, sans organisation : la folie indomptable, la décomposition. Les forts par la parole ou par la force survivront, car ils sont vifs dans la défense, l'agilité des membres et des sentiments flambe sur leurs flancs facettés.

La morale a déterminé la charité et la pitié, deux boules de suif qui ont poussé comme des éléphants, des planètes et qu'on nomme bonnes. Elles n'ont rien de la bonté. La bonté est lucide, claire et décidée, impitoyable envers la compromission et la politique. La moralité est l'infusion du chocolat dans les veines de tous les hommes. Cette tâche n'est pas ordonnée par une force surnaturelle, mais par le trust des marchands d'idées et des accapareurs universitaires. Sentimentalité : en voyant un groupe d'hommes qui se querellent et s'ennuient ils ont inventé le calendrier et le médicament sagesse. En collant des étiquettes, la bataille des philosophes se déchaîna (mercantilisme, balance, mesures méticuleuses et mesquins) et l'on comprit une fois de plus que la pitié est un sentiment, comme la diarrhée en rapport avec le dégoût qui gâte la santé, l'immonde tâche des charognes de compromettre le soleil.

Je proclame l'opposition de toutes les facultés cosmiques à cette blennhorragie d'un soleil putride sorti des usines de la pensée philosophique, la lutte acharnée, avec tous les moyens du

DÉGOÛT DADAÏSTE

Tout produit du dégoût susceptible de devenir une négation de la famille, est dada ; protestation aux poings de tout son être en action destructive : DADA ; connaissance de tous les moyens rejetés jusqu'à présent par le sexe publique du compromis commode et de la politesse : DADA ; abolition de la logique, danse des impuissants de la création : DADA ; de toute hiérarchie et équation sociale installée pour les valeurs par nos valets : DADA ; chaque objet, tous les objets, les sentiments et les obscurités, les apparitions et le choc précis des lignes parallèles, sont des moyens pour le combat : DADA ; abolition de la mémoire : DADA ; abolition de l'archéologie : DADA ; abolition des prophètes : DADA ; abolition du futur : DADA ; croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité : DADA ; saut élégant et sans préjudice d'une harmonie à l'autre sphère; trajectoire d'une parole jetée comme un disque sonore cri; respecter toutes les individualités dans leur folie du moment : sérieuse, craintive, timide, ardente, vigoureuse, décidée, enthousiaste; peler son église du tout accessoire inutile et lourd; cracher comme une cascade lumineuse la pensé désobligeante ou amoureuse, ou la choyer — avec la vive satisfaction que c'est tout à fait égal — avec la même intensité dans le buisson, pur d'insectes pour le sang bien né, et doré de corps d'archanges, de son âme. Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE.


http://cf.geocities.com/dadatextes/index.html

http://www.lib.uiowa.edu/dada/dadaist%20texts/tzara.htm

http://www.chass.utoronto.ca/french/SESDEF/entredeux/annebirien.htm

Monday, June 12, 2006

Max ERNST



Max ERNST, Au-dessus des nuages, marche la Minuit. Au-dessus de la Minuit, plane l'oiseau invisible du jour. Un peu plus haut que l'oiseau, l'éther pousse et les toîts flottent, 1920, collage


Max ERNST, Le Rossignol chinois, 1920, collage

Max ERNST, La Parole ou Femme-Oiseau, 1921, collage

Max Ernst (1891-1976). Born on 2 April 1891 in Brühl, near Cologne. Painter, poet. Studied philosophy at the Bonn university (1909 - 1911). Never had any formal artistic training. Exhibited at the First German Autumn Saloon "Sturm", Berlin, 1913 and in the same year went to Paris for the first time. There he came to know the work of Picasso and de Chirico. In 1914 he met Arp at the "Werkbund" exhibition, Cologne. Further exhibition at the "Storm" gallery, Berlin, in 1916. In 1919 he founded, together with Arp and Baargeld, the Cologne dada group and collaborated with Arp in the creation of the "Fatagaga" collages ("Fatagaga" = "Fabrication de tableaux garantis gazométriques" = "Manufacture of guaranteed gasometric pictures"). Co-editor of "Dada W3" and "Schammade". Organized the dada-exhibition in the "Brauhaus Winter", which was closed by the police as contrary to "morals". In 1920 first exhibition of collages at the "Sans Pareil" gallery, Paris. Took part in the dada-meeting in Tyrol 1921, together with Arp, Breton and Tzara. Contribution to "Dada in Tirol, Au Grand Air, Der Sängerkrieg". Went to Paris in 1922. Contributor to many dadaist publications. Took an active part in the founding of surrealism and became one of the leading surrealist painters. Moved to New York in 1942 and lived both there and in Sedona, Arizona, until his return to France in 1954.


http://www.peak.org/~dadaist/English/Graphics/ernst.html

***

"The scandals associated with the name of Max Ernst during the early post-war period have become legendary. They were sparked off by radical actions designed to épater les bourgeois to the utmost. Yet the artist's involvement in this type of activity was sporadic and temporary. He once explained why this was so during a visit he and I made in 1967 to the great Dada retrospective in Paris. Being a Dadaist by profession, he said, was a contradiction in terms. There was no such thing as an unchanging state of revolution. And to put the spirit of Dada on exhibition, he continued, was no more than a weak illustration, like trying to capture the violence of an explosion by presenting the shrapnel.


"Behind this rejection one could sense a realization that the deep and intense despair that had triggered off the first post-war works had been rendered harmless to the point of cuteness by the subsequent, reverential appreciation of Dada. The artistic character now so matter-of-factly attributed to these works was by no means intended by Max Ernst and the other members of the Dada groups. This is indicated by the revolutionary, self-destructive elements that occur in so many of Ernst's texts. Not only do they pillory and abuse established society, their hate is equally directed inwards, expressing itself in self-abasement and a radical renunciation of humanistic values and of belief in utopias. After a phase of extreme disillusionment which, as all the texts in Bulletin D or die schammade indicate, could react to the destruction of war only by reviling and distorting established values all the more, there gradually emerged works in which the pendulum of destruction began to swing back. The radicality with which, in the course of a few months in 1919, Ernst demolished the institutional and definitional parameters of art both traditional and avant-garde was followed before the year was out by the building of the world of collage.


"The positive term 'building' is appropriate in this connection, although it may seem an extraordinary paradox. A few examples will serve to show what is meant. Max Ernst's rejection of art was given a stylistically determined form. The works that now emerged were structured by principles that governed the choice of materials and by constants that determined their use. From the beginning Ernst knew how to set limits on the infinite number of possibilities offered by existing materials and forms. When he invented this new working procedure based on quotation in 1920/21 he immediately recognized both its potential and the dangers it involved.
"The expressive possibilities of collage seem so simple that one is tempted to think that anyone could employ them to equal effect. Yet when one reviews the works of this early period - the printer's plate prints, say, those compositions made with the aid of old line blocks found in a printer's shop - it becomes obvious that Max Ernst's brilliant accomplishment consisted of having developed a syntax by which the employment of this found material could be controlled. For all their independence from traditional artistic techniques and the imitation of nature, it is surprising how much stylistic unity these works evince. Thanks to his stylistic syntax Ernst created recognizable links between the works, which form a coherent sequence. Criteria of choice and criteria of employment are everywhere in evidence. Indeed, the effect of every Max Ernst image depends largely on the fact that it sets its own limits. One might add, as a general principle, that the collages and frottages (and the painting and sculpture derived from these techniques) arc so astonishingly effective because their creator succeeded in placing conscious restrictions on the arbitrariness and amorphousness to which such semi-automatic techniques all too easily lead. Ernst not only created individual, disparate works; more importantly, with the aid of variations and series, he simultaneously created the climate in which these works live and breathe. And one should note that it was a climate his contemporaries found almost unbearably bracing. In an announcement in die schammade for the portfolio Fiat modes - pereat ars Max Ernst characterized himself, in an untranslatable pull on the German word for uterus, Gebarmutter, as 'der gebaervater methodischen irrsinns', the male mother of methodical madness. If we take 'methodical' to be the operative term which reveals the essence of his procedure, we have the precondition for the fascinating developments that now began.
"These are observations that run entirely counter to the first radical phase of Cologne Dada, whose attack on aesthetic conventions placed it closer to Duchamp and Francis Picabia than, say, to the Dadaists in Berlin. This is why, in dealing with Max Ernst's work, it is impossible to do without the concept of processing, the conscious reworking of existing material. It is pointless to speak of anti-art in this connection, because what we are dealing with, quite objectively, is the genesis of a superb and far-reaching aesthetic. This is the point at which Ernst, the artist, comes on the scene. We must face up to a paradox: his early work had no direction, and was a far cry from his subsequent Dada activities. His first paintings, done within the orbit of August Macke, the Sturm gallery and the Cologne Sonderbund exhibition, were as planless and stylistically inconsistent as his Dada period was definitely articulated, a world of stylistically and morally defined resistance.


"Again, the crux is this: Max Ernst's careful selection of seminal imagery employed in collages and all the variants of collage, and the formal criteria which determined the composition of the printer's plate prints, rubbings, overpaining,s montages of photographic positives and paste-ups of wood engravings all indicate the primacy of control. Everywhere we look, we find invariables that oppose the seemingly unlimited availability of the material, that place considerable restrictions on its character and use.


"Let us try to define a few of the constants of this pictorial syntax. The most important is that Max Ernst's collages, for all their strangeness, strive for overall coherence and technical plausibility. This 'plausible' imagery, unlike the papiers colles of Picasso and Georges Braque, depends on an expurgation of the visible difference between artist's hand and non-artistic quotation. The joins and overlappings had to be concealed from the viewer. This is why Ernst frequently published his composite imagery only in printed form, in photographic reproduction or in versions later touched up with watercolour. Thanks to these tactics of concealment he succeeded in presenting collage as that which he thought it should be: a completely developed and autonomous system in which the origin of the separate elements is submerged in the final, total image. He was out to produce irritating imagery in which, as in the perfect crime, every clue to its identity had been erased. The joins between the collage elements, moreover, were not so much physical as mental in nature. The hinges linking one piece of source material with another had to remain invisible, which also explains why leaps in scale tended to be avoided. These would have given too much emphasis to the original meaning of the elements, upsetting the coherence of the final image. It is easy to see that such strict conditions limited the use of collage material to a much grater extent than is initially apparent.


"The collages require a redefinition of categories, since the fabrication of such imagery is bound up with a completely innovative notion of tradition and with an extraordinarily intense involvement with illustrations. A literal quotation of the illustrations employed would obviously contradict the meaning of the new image constructed from them, and also the circumstance that this new image must become part of a defined stylistic context. Considerations of this kind served Max Ernst as a guideline in making his selection from the plethora of intrinsically neutral material available to him.


"The laws of Dada - this seeming contradiction in terms is one of the most consequential results of a systematic investigation of the aesthetics of collage in Max Ernst's work. A glance around his studio will illustrate what I mean. Everywhere you looked there were stacks of illustrated books, scraps of wallpaper, raw materials of every description which the artist built into his works right up to the end of his career. When one leafs through the nineteenth-century folio volumes, illustrated with wood engravings, which were one of his favourite sources, one is surprised to find that he proceeded differently from the way one would have assumed in view of the enigmatic imagery that resulted from his use of them. Spectacular depictions with Dadaist or surreal qualities of their own interested him hardly at all. Instead, it was the banal, insignificant, run-of-the-mill illustrations that inspired him to pictorial statements of the most dazzling kind.


"In the collages various levels of meaning coexist on a single pictorial plane. Confronted with this composite imagery we have no choice but to apply the notion, familiar from traditional art, of the picture as a unity, a totality. Looking at pictures has accustomed us to considering the motifs that appear within an image as a whole. If we were not compelled by the coherent nature of the collages to employ this simultaneous perception, we might be able to perceive the elements from which they are constructed individually and divide the enigmatic image into intelligible parts. This involves us in a continual clash between overall perception and a need for interpretation that fastens on one detail after another; and this clash, in turn, is the source of that unique mood produced by any confrontation with a Max Ernst image - elements that are intelligible in isolation become ambivalent on the level of composition and communication.


"This discussion of his materials and their processing enables us to define the categories that determined what could enter his imagery and, by the same token, the criteria according to which certain materials were excluded from use in collage. After all, the principles governing the choice and employment of material also define the artist's rejection of an unlimited range of combinations of information in collage, what Theodor Adorno once called its 'bad boundlessness'. It was Ernst's refusal to accept information at random that led to the recognizability of his collages as his own. His resistance to a world captured in visual media was the basis for his style. For style is not merely a technical category, but all ethical one. As Joe Bousquet once put it: 'For all of the liberties he helped us conceive of, for every notion he discredited, Max Ernst paid the highest price. His life withstood continual tension between a creative furore that nothing could contain and an extremely rigorous method based on almost incredible demands.'"

Text from Werner SPIES, introduction to "Max Ernst: A Retrospective"

http://artchive.com/artchive/E/ernst.html
http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/ErnstMax/index.html

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(...)

je me connais à lire l'âge dans les lignes physiognomoniques du front : il a seize ans et quatre mois ! Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; ou encore, comme l'incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure ; ou plutôt, comme ce piége à rats perpétuel, toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille ; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ! Mervyn, ce fils de la blonde Angleterre, vient de prendre chez son professeur une leçon d'escrime, et, enveloppé dans son tartan écossais, il retourne chez ses parents.

LAUTRÉAMONT (Isidore DUCASSE), Les Chants de Maldoror - Chant VI

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Délires

II


Alchimie du Verbe

A moi. L'histoire d'une de mes folies.


Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne.


J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d'église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs.


Je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n'a pas de relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de moeurs, déplacements de races et de continents : je croyais à tous les enchantements.


J'inventai la couleur des voyelles ! - A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction.


Ce fut d'abord une étude. J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable. Je fixais des vertiges.

(...)

La vieillerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe.

Je m'habituai à l'hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d'une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d'un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi.


Puis j'expliquai mes sophismes magiques avec l'hallucination des mots !


Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit. J'étais oisif, en proie à une lourde fièvre : j'enviais la félicité des bêtes, - les chenilles, qui représentent l'innocence des limbes, les taupes, le sommeil de la virginité !


Arthur RIMBAUD, Une Saison en Enfer

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Je suis tenté d'y voir l'exploitation de la rencontre fortuite de deux réalites distantes sur un plan non-convenant (cela soit dit en paraphrasant et en généralisant la célèbre phrase de Lautréamont : Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie) ou, pour user d'un terme plus court, la culture des effets d'un dépaysement systématique selon la thèse d'André Breton : « La surréalité sera d'ailleurs fonction de notre volonté de dépaysement complet de tout (et il est bien entendu qu'on peut aller jusqu'à dépayser une main en l'isolant d'un bras, que cette main y gane en tant que main, et aussi qu'en parlant de dépaysement, nous ne pensons pas seulement à la possibilité d'agir dans l'espace). » (Avis au lecteur pour La Femme 100 têtes de Max Ernst »)

Une réalité toute faite, dont la naïve destination a l'air d'avoir été fixée une fois pour toutes 9un parapluie) se trouvant subitement en présence d'une réalité très distante et non moins absurde 9une machine à coudre) en un lieu où toutes deux doivent se sentir dépaysées (sur une table de dissection) échappera par ce fait même à sa naïve destination et à son identité ; elle passera de son faux absolu, par le détour d,un relatif, à un absolu nouveau, vrai et poétique : parapluie et machine à coudre feront l'amour. le mécanisme du procédé me semble dévoilé par ce très simple exemple. La transmutation complète suivie d'un acte pur comme celui d'amour, se produira forcément toutes les fois que les conditions seront rendues favorables par les faits donnés: accouplement de deux realités en apparence inaccouplables sur un plan qui en apparence ne leur convient pas.

Max ERNST, « Au-delà de la peinture », Écritures, Paris, Gallimard, 1970, 253-56

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LA PAROLE

J'ai la beauté facile et c'est heureux.

Je glisse sur les toits des vents

Je glisse sur le toit des mers

Je suis devenue sentimentale

Je ne connais plus le conducteur

Je ne bouge plus soie sur les glaces

Je suis malade fleurs et cailloux

J'aime le plus chinois aux nues

J'aime la plus nue aux écarts d'oiseau

Je suis vieille mais ici je suis belle

Et l'ombre qui descend des fenêtres profondes

Épargne chaque soir le coeur noir de mes yeux.


Paul ÉLUARD, « La Parole » (1923), Répétitions

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The Enduring Significance of the Work of Max Ernst

By Stuart NOLAN, 1 October, 1998 :

http://www.wsws.org/arts/1998/oct1998/erns-o01.shtml

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http://www.maxernstmuseum.de/FachThema/Francais/Expositions/
http://www.spa.ex.ac.uk/drama/dada/page13.html