Saturday, June 03, 2006


Johannes Baader (June 22, 1875 – January 15, 1955), originally trained as an architect, was a writer and artist associated with Dada in Berlin. He was born in Stuttgart, Germany, and died in Schloss Adeldorf, Lower Bavaria.

The son of a metalworker for the royal buildings in Stuttgart, Johannes Baader studied at the state trade school there from 1892 to 1895 and then at the technical college. In 1903 he began working as a mortuary architect in Dresden.

By 1905 he was in Berlin, where he met Raoul Hausmann, beginning a friendship that would eventually be at the centre of Berlin Dada. In 1906 he conceived his utopian interdenominational World Temple, drawing on various forms, including Greek and Indian archetypes. Described in sketches and writings, the world temple in its grandest form was to be 1500 metres high and unify all of humanity in its building.

In 1914, Baader published a treatise on Monism entitled Vierzehn Briefe Christi (Fourteen Letters of Christ) and during the next several years contributed to the journals Die freie Strasse (Free Street) and Der Dada. In 1917 he was certified legally insane, a designation he used as a license for outrageous public performances parodying public and mythic identities. Also in 1917 he ran for the Reichstag in Saarbrücken and, with Hausmann, founded Christus GmbH (Christ Ltd), offering membership to pacifists, who, upon being certified with the identity of Christ, were to be exempted from the draft.

In 1918, Baader wrote his quasi-religious tract Die acht Weltsätze (Eight World Theses), and in 1919 he declared his own "resurrection" as the Oberdada, President of the Earth. He expounded on his cosmic identity in texts and collages (for example, Dada Milchstrasse (Dada Milky Way, 1919). His Das grosse Plasto-Dio-Dada-Drama (The great Plasto-Dio-Dada-Drama), an assemblage envisioned as a model for Dada architecture, was shown in Berlin at the 1920 Erste internationale Dada-Messe (First International Dada Fair). He also produced sketches of visionary architecture, which, like those of Hausmann and Jefim Golyscheff, sometimes involved proto-Constructivist girderlike structures.

In the 1920s he continued to produce collages and to practice as an architect.

Johannes BAADER, Plasto-Dio-DADA-Drama ; Grandeur et décadence de l'Allemagne, construction-installation, juin 1920


Richard HUELSENBECK, Birribum, Birribum, 1919


Huelsenbeck was born in Frankenau, Germany in 1892.

He joined the Caberet Voltaire as a result of his friend Hugo Ball. He annoyed the public in a way rivalled only by Tzara, Huelsenbeck annoyed the world with his 'school boy insolence' - he was a loud, noisy upstart and delighted in irritating people.

Huelsenbeck was more prolific a writer than an artist, he was obsessed with Negro rhythms - his public readins of poetry were usually accompanied by a large tomtom drum. Ball said that Huelsenbeck would like to "drum literiture into the ground."Huelsenbeck came to Berlin in 1917 and found a war weary city riddled with corruption. He promptly denounced his Dada colleagues and said that to have any relevance in Germany Dada must be stronger and even mre provocative than in Zurich - it must be ready to 'make literature with a gun'. He joined with other artists Franz Jung, George Grosz, Raoul Hausmann and Johannes Baader who declared himself 'super-dada'. Together they founded the 'Christ & Co. Ltd.' and stormed the Weimar Diet and threw down leaflets declaring themselves rulers of the Globe.

Huelsenbeck and the others created the Club Dada in Berlin which began to flourish and was soon a rival of the Paris Dada movement. Huelsenbeck was a forceful personality and Berlin Dada revolved around him, he was the most political of the Dadas and saw his art as a political weapon. For him Dada was an artistic wing of Marxism.

If anyone wanted entry to Club Dada they first had to be approved by Huelsenbeck - and Huelsenbeck was hard to please, he often took a disliking to people for no good reason, for example he refused membership to Kurt Schwitters on the grounds of his 'bourgeois face'.

The work of Huelsenbeck is angry, political and bleak, he was the true spirit of Berlin Dada and it was only natural that he antagonised the Paris Dadas who were far more theatrical and far less political than he.The best summing up of Richard Huelsenbeck is in his 1916 poem 'The End Of The World' :

This is what things have come to in this world.

The cows sit on the telegraph poles and play chess
The cockatoo under the skirts of the Spanish dancer
Sings as sadly as a headquaters bugler and the cannon lament all day
That is the lavender landscape Herr Mayer was talking aboutwhen he lost his eye
Only the fire department can drive the nightmare from the drawing-room bur all the hoses are broken
Ah yes Sonya they all take the celluloid doll for a changelingand shout : God save the King
The whole Monist Club is gathered on the steamship Meyerbeer
But only the pilot has any conception of high CI pull the anatomical atlas out of my toea serious study begins
Have you seen the fish that have been standing in front of theopera in cutawaysfor the last two days and nights...?
Ah ah ye great devils - ah ah ye keepers of bees and commandments
With a bow wow wow with a bow woe woe who does today not knowwhat our Father Homer wroteI hold peace and war in my toga but I'll take a cherry flipToday nobody knows whether he was tomorrow
They beat time with a coffin lidIf somebody had the nerve to rip the tail feathersout of the trolley car it's a great age
The professors of zoology gather in the medowsWith the palms of their hands they turn back the rainbowsthe great magician sats the tomatoes on his forehead
Again thou hauntest castle and groundsThe roebuck whistles the stallion bounds
(And this is how the world is this is all that's ahead of us).

HUELSENBECK Richard (1892-1974). Avant la Première Guerre mondiale, Richard Huelsenbeck, né à Frankenau en Allemagne, est déjà parmi les jeunes poètes et écrivains expressionnistes qui fréquentent, à Berlin, le café des Westerns et affichent des idées antimilitaristes. Réformé militaire, il arrive en février 1916 de Berlin pour Zurich ou il créa le mouvement Dada. Il revint à Berlin en 1917 et il y publia le premier manifeste Dada en Avril 1918. Ce manifeste était signé par : Tristan Tzara, Franz Jung, George Grosz, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, G. Preisz et Raoul Hausmann. Vers 1930, il fut médecin, comme Otto Gross, sur les lignes maritimes Hambourg-Amérique du Sud. En 1916,il publia, dans la « Collection DADA » : Schalaben, Schalabai, Schalamezomai et les Phantastische Gebete (Prières fantastiques). Il fut psychiatre à New-York sous le nom de Charles R. Hulbeck.

Ayant rejoint à Zurich Hugo Ball, qui vient de fonder le cabaret Voltaire, il canalise l’action dadaïste vers la provocation et l’expérimentation poétique. Avec Janco et Tzara, il réalise, en mars 1916 au cabaret Voltaire, la première déclamation simultanée, inspirée des idées de Barzun, avec le poème : L’amiral cherche une maison à louer . Antagoniste de Tzara, il représente à Zurich l’aile gauche du dadaïsme naissant. Un an plus tard (janvier 1917), Huelsenbeck retourne à Berlin et se consacre à la création d’un dadaïsme berlinois qui est attisé par la situation politique allemande. Il publie un essai en mai 1917, L’Homme nouveau , et donne une conférence sur Dada et sur les activités auxquelles il a pris part à Zurich en février 1918 à la galerie Neumann de Berlin. Cet événement est à l’origine de la formation du premier groupe d’intellectuels révolutionnaires sous l’impulsion du message dadaïste. Au mois d’avril suivant, Huelsenbeck, Hausmann et Grosz organisent la première soirée dada dans la salle de la Nouvelle Sécession. Lors de cette séance publique, Huelsenbeck déclame le premier Manifeste dadaïste allemand, signé par tous les adhérents mais dont il est le principal rédacteur. Les idées contenues dans le Manifeste — le cosmopolitisme du mouvement, la proclamation de Dada comme "disposition de l’esprit" et l’opposition à toute tendance éthique et esthétique — sont alors les mêmes que les idées avancées par le groupe de Zurich dont Huelsenbeck s’est fait le porte-parole ; mais très tôt il va donner un tour politique aux activités du mouvement berlinois. Il affiche ainsi les mêmes idées qui caractérisent la position intellectuelle des dadaïstes allemands : Grosz, Hausmann, les frères Herzfelde, Höch, Baader. En 1919-1920, il collabore à l’organe du groupe berlinois, la revue Der Dada , et il constitue avec Hausmann et Golyschev un "comité central dadaïste" dont le Manifeste se réclame d’un "communisme radical". À partir de février 1920, il organise, avec Baader et Hausmann, une tumultueuse tournée qui les mène, de matinées en soirées dada, à Dresde, à Hambourg, à Leipzig, à Teplitz-Sanov, à Prague, à Karlsbad. Il publie en même temps des ouvrages très polémiques : Dada vaincra ; et L’Allemagne doit disparaître, ainsi que l’une des premières histoires du dadaïsme, En avant Dada . C’est encore en 1920 que, après la grande Foire internationale dada de Berlin, il se fait l’éditeur de Dada-Almanach, une anthologie qui est l’une des plus importantes publications dadaïstes. Mais, dès 1921, il cesse toute activité dadaïste. Après avoir publié quelques romans, il cesse d’écrire, et, plus tard, sous le nom de Charles Richard Hulbeck, s’établit à New York, où il ouvre un cabinet de psychanalyste. Il réalise aussi de nombreux collages qui seront exposés à Paris quelques années plus tard. Dans les années cinquante, alors que l’attention des critiques est à nouveau attirée par le dadaïsme, il publie de nouveaux Manifestes dans lesquels il revendique le rôle de créateur du dadaïsme en Allemagne, nie la mort historique de Dada et, enfin, identifie Dada à l’existentialisme. Son Dada Manifest 1949 est explicitement condamné par Tzara. Il se retire en Suisse et passe les dernières années de sa vie à Minusio, dans le canton du Tessin, où il est mort.

More than forty years, almost half a century, have passed since the Fantastic Prayers were first published, and we pinch our noses to verify that we are still alive. A whole world lies between 1916 and 1960, and mankind has turned around twice on its toes and heels since then. From waltzes to rock and roll, from Cabaret Voltaire to Abstract Expressionism, from the Kaiser's mustache to Dewey's republican handlebar mustache, from the corset to the bra, from glory to publicity, from religion to Billy Graham, etcetera, etcetera, a vertiginous game with changed values.

From the depths of my origins in Hesse and Westphalia, where the people ate, slept and loved because they were certain of their purpose and God's protective power, my existence has turned into something panicky, perhaps terrible but also something great. With the train of time I have moved westward from the west, and now I look out of my window at the New York skyscrapers surrounding my house near and far like steel mushrooms of antedeluvian origin burst out of the primary rock. People come and go in masses; this is considered progress; the lunar rocket is about to be launched, the democratic sense of smell is discovering mathematical geniuses among the loafers in doorways and corners; the girls are glad to be as thin as wafers. But you ask yourself: "Where shall we end if half of mankind has dissolved in air, desire and nylon ... ?"

...As Arp and I are sitting in the large living room of my house on Central Park in November 1958, we try again and again to understand the significance of dadaism for ourselves and for others. Many elements surfaced in me and in the Fantastic Prayers at the same time; resistance against the "civilization" we live in, fury about a purely factual world which leaves out personality and thus creative power, the means of irony and underlying religiousness. Ball turned religious during the times of dadaism, Arp is a religious person today, and I have always been one, without wanting to realize it, perhaps without knowing it.

Religiousness has little to do with faith as it is taught in church. It is no more than the archetypal power of experience surrounding the incisive universal spirit. It is the experience of constructive will in the world which lends wings to the course of the stars despite all the fallen angels and helps man in the course of his life to understand the archetypal symbols of his existence. And deeper than daily thought. The silence behind the noise is the sense of the Fantastic Prayers.

Richard HUELSENBECK, « Préface » à la réédition des Phantastisches Gebete (Zurich,1916, Collection DADA ; Berlin, Malik Verlag, 1920), New York, November 1958 - translations © 2000 by Johannes Beilharz

Réédition récente de l'Almanach DADA, Berlin, 1920

Friday, June 02, 2006


Raoul HAUSMANN, ABCD, collage, 1923, 40 X28, Paris, Musée national d'art moderne

Né à Vienne en 1886, Hausmann s’installe à Berlin en 1900. En 1919, il entre en contact avec Huelsenbeck et devient l’un des fondateur du mouvement Dada à Berlin. Il publie avec Janco, Tzara et Grosz le premier manifeste Dada berlinois. Il diffuse par la suite des poèmes abstraits constituées de sons , d’onomatopées, que l'on nomme poésie phonétique. Fréquemment récités dans les soirées Dada, il démontre le dégoût dadaïste pour toutes formes d’expressions élevées.
Hausmann est aussi peintre et tente de dénoncer sur ces toiles les préoccupations bourgeoises en figurant l’homme sous l’apparence d’un mannequin dérisoire. Il réalise des collages, des photomontages puis des assemblages qui montrent de "petites sculptures-assemblages uniquement composées de déchets". Les photos-montages représentent cependant l’essentiel de ses innovations. Ils voulait par des juxtapositions de surprenantes d’images «réalistes», donner au monde une interprétation neuve et forte, à la fois poétique et perturbante.

De 1921 à 1923, il participe aux créations Merz de Kurt Schwitters puis se consacrera par la suite à la photographie, où sa poétique métamorphose la réalité...

Cet artiste "dégénéré" (considéré comme tel par le régime hitlérien) meurt à Limoges en 1971.

Raoul Hausmann (1886-1971). Né à Vienne en Autriche, il est mort à Limoges en France.

Peintre, écrivain, dadaïste des premiers instants, il publia en 1912 dans Der Sturm, en 1914 dans Die Aktion et il fonda en 1916 le groupe Die Freie Strasse avec Grosz et Mehring. Il signa le manifeste Dada de Berlin et dirigea avec Franz Jung et Hülsenbeck la revue Club Dada. En 1919, il fonda la revue Dada et il quitta en 1933 l'Allemagne et s'installe alors à Limoges en 1944.

Franz Jung a dit de lui que "c'était le plus doué des provocateurs intellectuels. Excellent peintre et philosophe très habile au maniement des idées abstraites, il pouvait s'adonner aussi sérieusement l'astronomie et aux mathématiques qu'à la création d'une nouvelle mode masculine" (Der Weg nach Unten).

Otto Gross avait découvert le conflit du moi et du toi, de l’en-soi propre et de l’autrui, de l’étranger , moi j’avais mis au jour les défauts de l’attitude masculine-protestante fondée sur les conflits proto-historiques et l’attitude juridique-sociale, ainsi que la protestation amazonienne de la femme contre le héros ou complexe de Clytemnestre.

Quelques œuvres :

- Courrier DADA (1958), rééd. éditions Allia 1992
- Je suis pas un photographe Ed. Chêne 1976
- Photographies 1927-1957 Ed. Créatis 1979
- Photographies 1946-1957 Ed. Créatis 1986
- "Club Dada" in Expressionismus: Aufzeichnungen und Erinnerungen der
Editions P.Raabe 1965
- " Der Besitzbegriff in der Familie und das Recht auf den eigenen Körper"
in Die Erde (1918 No 8)
- "Der individualistische Anarchist und die Diktatur" in Die Erde (1919 No 9)
- "Zur Weltrevolution" in Die Erde (1919 No 12)
- "Schnitt durch die Zeit" in Die Erde (1919 Nos 18 et 19)
- "Zur Auflösung des bürgerlichen Frauentypus" in Die Erde (1919 Nos 14 et15)

Raoul HAUSMANN, DADA Siegt, collage, 1920, 60 X 43, Coll. part.

People often assume that photomontage is only practicable in two forms : political propaganda or commercial publicity. The first photomonteurs, the Dadaists, started from the point of view, to them incontestable, that war-time painting, post-futurist expressionism, had failed because of its non-objectivity and its absence of convictions; and that not only painting, but all the arts and their techniques needed a fundamental revolutionary change, in order to remain in touch with the life of their epoch. The members of the Club Dada were naturally not interested in elaborating new aesthetic rules … . But the idea of photomontage was as revolutionary as its content, its form as subversive as the application of the photograph and printed texts which, together, are transformed into a static film. Having invented the static, simultaneous and purely phonetic poem, the Dadaists applied the same principles to pictorial representation. They were the first to use photographs as material to create, with the aid of structures that were very different, often anomalous and with antagonistic significance, a new entity which tore from the chaos of war and revolution an entirely new image; and they were aware that their method possessed a propaganda power which their contemporaries had not the courage to exploit.

Raoul HAUSMANN, Courrier Dada, Paris, 1958

Raoul HAUSMANN, KP'ERIOUM, Poème optophonétique, 1918

Raoul HAUSMANN, Tête mécanique : l'esprit de notre temps, 1919, hauteur : 33 cm, Paris, Musée national d'art moderne

Raoul HAUSMANN et Hannah HÖCH pendant la Première Foire Internationale DADA à Berlin, juin 1920


CORRESPONDANCE (Debord-Hausmann ; extraits)

Raoul Hausmann

6 rue Neuve Saint-Étienne

87 Limoges / Haute-Viennele

24 mars 1963


J'écris un livre sur le Néodadaisme, cette exploitation sans vergogne d'une situation qui était actuelle il y a 40 ans. Évidemment, j'ai dû me mettre en relation avec M. Kunzelmann du mouvement SPUR, qui m'a confirmé que ce mouvement a des liens avec DADA. Alors, je me suis procuré deux numéros de l'Internationale Situationniste, et dans le No.5 j'ai trouvé une citation d'une lettre de Schwitters à moi, datant de 1947, où il fait allusion au lettrisme, qui n'est pas autre chose qu'une imposture. Si Isidore Isou prétend être le premier à avoir fait des poèmes lettristes, qu'il prenne connaissance des récits de Ball dans son Journal de 1916 et des déclarations de Schwitters dans G de 1923. Quant à M. Lemaître, il a publié dans UR de 1947, un dessin qu'il a simplement calqué sur un dessin d'un Indien nord-américain, publié en 1912 dans le livre de Danzel Les Origines de l'Ecriture (Anfänge der Schrift) que je possede. Toute la peinture des Lettristes n'est qu'une imitation de mes Poèmes-Affiches et Tableaux-Écriture de 1918 à 1923.

Mais pour revenir à mon nouveau livre, qui paraitra en Allemagne, je voudrais savoir par vous, quelle est votre position envers Dada et le Néodadaisme, dans votre revue je ne peux pas le distinguer, ni même vos propres idées. Je vous serais reconnaissant de bien vouloir me donner des renseignements précis.

Pourquoi « Situationnisme » ? Car une situation est : pénible, dangereuse, ennuyeuse, bête, insignifiante, sans importance et elle peut être comprise comme on veut, situation ne dit RIEN.

Quelles sont vos relations avec le No.2 The Situationist Times que Noël Arnaud m'a envoyé il y a quelque temps?

Veuillez accepter mes salutations distinguées



Paris, le 31 mars 1963


En réponse à votre lettre du 24 mars, je vous envoie aujourd'hui une collection de la revue Internationale Situationniste. Je crois que nous y avons expliqué notre position à l'égard du dadaïsme et de son imitation réactionnaire d'aujourd'hui, principalement dans le numéro 2, pages 6-7-8 ; dans le numéro 6, pages 12 et 13 ; dans le numéro 7, pages 20 à 23 ; dans le numéro 8, page 11 – ce relevé n'étant pas limitatif.

Pour résumer, nous caractérisons le dadaïsme comme le moment révolutionnaire qui domine la culture de l'époque (et qui, en dépit de ses motivations négatives, a apporté une masse d'innovations dont s'est abondamment servi ce qui s'appelle actuellement l'art moderne). Au contraire, tout néo-dadaïsme se trouve être maintenant une reprise – plus ou moins dissimulée en paroles – de l'allure formelle du dadaïsme assorti d'une idéologie, d'une « justification » qui sont toujours réactionnaires (en jouant ouvertement sur ce fonds réactionnaire, comme Mathieu ; ou en l'enveloppant de quelque brume, comme plusieurs des « nouveaux réalistes »).

Le cas de Spur est plus ambigu. Quelque temps liés au mouvement situationniste, mais jamais réellement intégrés, les spuristes n'ont à vrai dire jamais suffisamment dépassé l'état d'ignorance qui est solidement organisé dans l'Allemagne actuelle à propos de tous les mouvements culturels ou politiques d'avant-garde antérieurs à 1933. Une part de l'aspect dadaïste de Spur était sûrement une façon – innocente, ignorante – de renouer avec une certaine violence (insuffisante, à notre avis), plutôt qu'une exploitation délibérée du néo-dadaïsme. Dans leur activité présente, et à venir, je ne sais jusqu'à quel point cette petite violence même peut se survivre.

Situationist Times, c'est seulement un titre pris au mouvement situationniste, pour faire les pires sottises publicitaires. Parmi les responsables, hormis un qui a été avec nous quelque temps, il n'y a que des gens que nous n'avons même jamais voulu rencontrer. Noël Arnaud est évidemment du nombre. A propos des références de votre lettre concernant le lettrisme (sur les points précis que vous citez, j'admets votre jugement), peut-être est-il bon de vous signaler que la revue Ur, à ma connaissance, a paru en 1951 et non en 1947 ?

« Situationnisme », nous n'en voulons pas, nous rejetons explicitement le mot, nous nous refusons à la doctrine. Nous avons voulu définir – commencer à expérimenter, autant que possible – une activité pratique situationniste. Au sens : créant des situations ; des moments si l'on veut dire autrement. Des environnements et des actes, en interaction. Vous êtes bien sévère pour le concept de situation, puisque vous trouvez toute situation pénible et insignifiante. On peut répondre : les situations dans la vie se présentent « spontanément », automatiquement comme cela, le plus souvent. Pas toujours : certaines peuvent nous plaire. Si on les construisait librement, elles seraient sans doute moins insignifiantes. C'est à essayer. Nous sommes en tout cas en complète rupture avec toute l'avant-garde officielle et reconnue qui s'est fait connaître depuis la guerre.

Veuillez accepter mes salutations distinguées. Et aussi, quel que puisse être votre jugement sur l'I.S., veuillez croire à toute mon estime pour votre Courrier Dada, et la grande époque dont il traite.



Raoul Hausmann

6 rue Neuve Saint-Étienne

87 Limoges / Haute-Viennele

5 avril 1963

Cher Monsieur, j'ai reçu hier les 8 numéros de votre revue I.S.

Je vous en remercie, ainsi que de votre si gentille et si sérieuse lettre du 31 mars, qui se distingue si favorablement des lettres de M. Kunzelmann, qui se moque du Dadaisme - sans le connaître - et qui m'insulte personnellement - sans rien savoir de moi.

À cause du Dadaisme, permettez-moi quelques remarques : le monde paraissait inébranlable et assuré pour toujours, lorsqu'éclata la guerre de 1914. Ensuite survint la Révolution russe et la chute de l'Empire allemand (car le changement de régime en Allemagne n'était pas une révolution).

Alors que Dada en Suisse était une émeute esthétique (voir le Journal de Hugo Ball), la reprise de Dada à Berlin en 1918 était fondée sur des conflits humains et sur des expériences psychologiques, que nous avons définis dans notre revue Die Freie Strasse de tendance anti-freudienne.

C'était une sïtuation révolutionnaire poétique dans une sïtuation plus large, révolutionnaire elle aussi, mais pas du tout poétique. Car il s'agissait, par le nouveau système socialiste, de liquider le danger communiste en distribuant 300.000 places dans l'Administration, et c'est pourquoi un si grand nombre d' Allemands optèrent pour le Socialisme.

Malgré tout, cette situation poétique de dada à Berlin représentait un effort singulier, qui surpassait le stade de Zürich et de Paris. Cependant, le mouvement dadaïste à Berlin, combattu par les autres tendances dadaïstes et sans la possibilité réelle de se mettre en avant de la situation allemande, dut abandonner ses efforts créateurs en 1921.

Cette situation particulière du Club Dada de Berlin n'a, jusque-là jamais été assez clairement évoquée. Je m'efforce de le faire dans mon nouveau livre Chances ou fin du Néodadaisme.

Il est vain de vouloir faire revivre une Situation, qui était valable il y a 45 ans. Et surtout, lorsque les gens qui s'occupent de cette 'restauration' ne sont que des cuistots qui ne savent pas cuire.

Vous avez naturellement raison, le fascicule UR des lettristes a paru en 1951. Je les possède.

En vous souhaitant d'être capable de 'créer' des situations, je vous envoie l'expression de ma sympathie.



Paris, le 22 avril 1963

Cher Monsieur,


Nous serons très intéressé par votre prochain livre (1). Nous pensons comme vous que tout ordre qui paraît « inébranlable et assuré pour toujours » peut se disloquer très vite quand viennent certaines périodes favorables. Et les décorateurs - de tous les styles - de cet ordre s'évanouissent alors avec lui.

Bien cordialement à vous,


(1) Chances ou fin du néo-dadaïsme (qui ne paraîtra pas)


Raoul Hausmann

6 rue Neuve Saint-Étienne

87 Limoges / Haute-Viennele

17 avril 1966

Cher Monsieur Debord,

J'ai lu avec beaucoup d'intérêt dans le No 10 de l'Internationale situationniste l'article de Khayati sur « Les mots captifs », et j'ai été tres satisfait par les explications qu'il apporte sur Dada, car j'étais un des fondateurs du Club Dada de Berlin.

J'étais de 1916 à 1924 collaborateur de la revue Die Aktion pour un Socialisme anti-autoritaire et toujours opposé aux facilités avec lesquelles la plupart des Dadaistes traitait ce renouveau révolutionnaire.

En tout cas, l'article de Khayati exprime un point de vue qu'il fallait formuler depuis longtemps aujourd'hui où tant de futilités se font jour à cause du 50ième « anniversaire de Dada ».

J'ai fait une traduction de cet article en Allemand, que j'enverrai a un ami de la revue A-Z pour un art progressif, qui habite en Colombie, et à plusieurs amis en Allemagne.

Évidemment, j'indique l'auteur et la revue I. S.

Veuillez accepter, cher Monsieur Debord, avec mes remerciements, mes salutations les meilleures



Paris, le 25 avril 1966

Cher Monsieur,

Je vous remercie vivement de votre lettre du 17 avril. Nous connaissons bien sûr votre rôle dans le dadaïsme allemand ; de sorte qu'aucune approbation de nos thèses sur cette question centrale ne pourrait être pour nous aussi précieuse que la vôtre.

Après l'oubli organisé, la reconnaissance officielle actuelle du dadaïsme ne nous paraît être qu'un moment d'un processus prévisible, moment qui vient avec l'émiettement de la culture et des idéologies qui ont régné pendant une quarantaine d'années de réaction généralisée. La prochaine crise révolutionnaire qui pourra mettre totalement en question le monde que vous avez affronté (et son développement ultérieur) reconnaîtra toute la vérité du dadaïsme.

Nous mêmes, nous approfondirons autant que possible ce problème historique , c'est-à-dire : d'intérêt immédiat. Nous avons trouvé dans votre livre Courrier Dada une partie des rares informations déjà disponibles. Savez-vous où il est aujourd'hui possible de consulter la revue Die Aktion ? Vous m'aviez parlé, dans une précédente lettre, d'un nouveau livre sur le dadaïsme auquel vous travailliez. J'espère que nous le verrons bientôt paraître.

S'il vous était possible de me communiquer un exemplaire de la traduction que vous faites du texte de Khayati, nous serions heureux d'en disposer pour une des publications en allemand que nous tentons parfois.

Veuillez recevoir, cher Monsieur, le témoignage de notre sympathie et de notre admiration (toutes choses que la rumeur publique nous accuse, assez in exactement, de n'accorder à personne).



Raoul Hausmann

6 rue Neuve Saint-Étienne

87 Limoges

le 26 Avril 1966

Cher Monsieur Debord,

Je vous remercie beaucoup de votre gentille lettre et de votre compréhension en ce qui me concerne.

Concernant la revue Die Aktion je sais seulement qu'un groupe de mes amis à Berlin a conservé tous les numéros, car évidemment en tant que revue communiste elle fut brûlée par les nazis.

Je veux écrire à Berlin afin de savoir de quelle manière on pourrait vous donner des informations sur les textes qu'il y avait dedans.

D'autre part, je crois que le Schiller-Museum de Marbach en possède aussi, au moins une partie, je vais écrire au Dr. Raabe qui dirige le musée.

Ci-joint la traduction que j'ai faite du texte de Mustapha Khayati, j'espère qu'elle vous servira.

Je n'ai évidemment pas de chances de publier un nouveau livre sur Dada, surtout pas en Allemagne.

Mais dans les revues Phases et Edda paraîtront certaines de mes explications.

Je vous envoie mes meilleures salutations


Source : Lettres confiées par Guy Debord à Marc Dachy et adressé le 17 août 2002 au Fonds Guy Debord créé par Christophe Bourseiller à l'lnstitut International d'Histoire Sociale (IISG, Amsterdam)


Prestation masquée de Theo VAN DOESBURG lors de Kleine Soirée DADA-MERZ, 1923

La guerre - La désabusement organisé - La folie - Principes de fonctionnement - Arthur Cravan - Dada partout - Marcel Duchamp - Les improbables - Dada à Zurich - La déconstruction - quiproquos avec les futuristes sur l’invisibilité - Dada à Berlin - Grèves et révolution - première critique de l’art prolétarien - Communisme et dadaïsme - Impossibilité de la représentation - Dada à Cologne - Dada à Paris - Arrivée de Tzara - Le procès Barrès - Première énonciation sur les rêves - Pas moderne - La 1ère séparation - La richesse ne circule pas - 1922 Année des Congrès - Il faut innover - Le retour du Golem - Schwitters et MERZ - Unicité et biodégradabilité - 1ère théorie des ambiances - Conclusion

« Il ne s’agissait plus de refus devant un monde anachronique ; Dada prenait l’offensive et attaquait le système du monde dans son intégrité, dans ses assises, car il le rendait solidaire de la bêtise humaine, de cette bêtise qui aboutissait à la destruction de l’homme par l’homme, de ses biens matériels et spirituels. Aussi fûmes-nous désignés à prendre comme objet de nos attaques les fondements mêmes de la société, le langage en tant qu’agent de communication entre les individus, et la logique qui en était le ciment. Nos conceptions de la spontanéité et le principe selon lequel « la pensée se fait dans la bouche » nous amenèrent en tout état de cause à reprendre la logique primant les phénomènes de la vie. » (« On ne mordra jamais assez son cerveau »). Tzara « Le Surréalisme et l'après-guerre», conférences de 1947

Richard HUELSENBECK, Premier Manifeste DADA en Allemagne, 1918

Définitions liminaires

Contre ce qui l’a précédé (classicisme, cubisme, futurisme, psychanalyse) et ce qui lui est contemporain (la guerre), DADA va proclamer la critique de l’art comme seule base - subjective - c’est-à-dire comme seule force d’explosion, et qui se refuse à signifier quoi que ce soit.

DADA va discerner dans la première guerre mondiale une tentative sans excuse par un crime inégalé jusque là, de réorganisation générale de la division internationale du travail.

DADA engage une sécession totale vis à vis de ce nouvel ordre à naître et réfute par avance la modernisation de ses valeurs morales.

DADA considérait que le monde en guerre et au sortir de la guerre n’était pas suffisamment et réellement désabusé ni désillusionné. La critique radicale devait donc s’attacher à démoraliser, à ne rien laisser debout qui eut pu servir à refaire du pseudo-nouveau avec le vieux. Le caractère réformiste trouve toujours des niches consolatrices (le roman pleurnichard de la ''génération perdue'', l’humour gris de connivence, la poétisation complaisante de l’impuissance -Drieu la rochelle- etc.). DADA est une fraiseuse qui nettoie totalement la plaie (gardons-nous de voir dans cette métaphore sanitaire des propensions eugénistes). DADA donc démoralisa car par sa revendication à être incompris il se gardait de toute volonté propédeutique ou de certification révolutionnaire. DADA ne pratiquait pas l’understanding.

L’abstraction fut l’arme principale de cette démoralisation, interdisant tout de suite à la réminiscence émotionnelle de faire son travail dans le miroir de la figure. Dans cette opération il n’était pas question non plus de recourir à des éléments déjà trop élaborés ; DADA privilégia, à ses débuts, comme l’avant-garde russe, le recours à des matériaux élémentaires.Dans ces dispositifs le hasard occupait une place prépondérante : dès son premier Manifeste (M. Antipyrine-1916) Tzara le déclarait clé du processus créatif-dada (annonçant la pratique surréaliste et la théorie situationniste de la dérive). Il faut y voir un dépassement de Marcel Duchamp qui dans le quant-à-soi de l’artiste mettait une certaine noblesse - de métier, corporative - dans le négatif encore spécialisé. Le hasard utilisé pour la constitution d’ensembles complexes (graphiques ou littéraires) vaut autant pour le principe que pour ses résultats : la démarche est tout car elle reconstitue avant tout la liberté de la vie elle-même contre un ordre dont les sous-officiers sont la syntaxe, le goût et l’harmonie rigide des structures.

Simultanément la folie ne fut jamais valorisée en tant que telle par les dadaïstes et notamment par Tristan Tzara. Lucide, comme souvent à cette époque, il réexamina l’intérêt de la folie en réévaluant la nécessité d’une forte volonté et d’une haute conscience dans la production logique (trans-rationnelle disaient les russes).

Cette conviction, juste en grande partie, à notre avis, lui fit toujours considérer avec méfiance le primat de l’imagination autonome dès que Breton s’en réclamait. Mais on pourra objecter que le hasard, lui aussi, faisait partie des paradigmes de l’activité dadaïste, tout au moins en ses débuts.

La pertinence immédiate de certains propos, après une étude de fond des déclarations, se trouve aussi vérifiée dans la durée : Tzara déclarait dans le Manifeste en date du 23 juillet 1918 « ...La propreté de l’individu s’affirme après l’état de folie, de folie agressive, complète, d’un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. Sans buts ni dessein, sans organisation : la folie indomptable, la décomposition » ainsi la folie n’est que le symptôme d’un dérèglement d’un monde sans morale ni volonté.

La force de Tzara à Zurich et dans le peu d’années qui lui restaient avant sa conversion stalinienne des années 30 résidait dans sa capacité à théoriser en déjouant les séductions de l’idéologie : considérant que Futurisme et Cubisme participaient encore d’un progrès intellectuel et artistique il leur opposait DADA qui lui « n’a jamais reposé sur aucune théorie et n’a été qu’une protestation » (dans sa bouche théorie signifie idéologie, c’est à dire fausse conscience).

Les principes de fonctionnement dadaïstes furent l’assonance, l’allitération, l’amplification verbale, l’inachèvement des propositions, l’injure, la scatologie, les jeux paronomasiques, l’irrecevabilité artistique et esthétique de leurs productions.

Affiche annonçant le Match JOHNSON-CRAVAN, Barcelone, 23 avril 1916

Arthur Cravan

A Paris, en avril 1912, A.Cravan, neveu d’Oscar Wilde (il avait épousé la soeur de son père Otho Lloyd), champion de France de boxe, chevalier d’industrie, charmeur de serpent, etc., livra le premier numéro de sa revue Maintenant dont il fut toujours le rédacteur unique, multipliant les signatures en fonction des thèmes et rubriques. Il est notoire chez ceux qui se sont intéressés au personnage qu’il diffusait sa publication dans la rue à l’aide d’une charrette de marchande des quatre-saisons et que le préfinancement en était assuré par des publicités, préférentiellement des restaurants, où on pouvait lire que le fin lettré pouvait aller admirer Mr Apollinaire engloutissant des huîtres à tel endroit ou tel endroit. Dans Maintenant Cravan donnait toute la mesure de son irréductibilité, de son intelligence et d’un goût très sûr pour débusquer le charlatanisme artistique.

Pendant la guerre, fuyant une probable réquisition, il partit pour l’Espagne puis pour les États-Unis, non sans avoir organisé une rencontre pugilistique avec le champion du monde de l’époque - nègre - , alors en tournée en Europe pour une promotion douteuse organisée par un manager véreux - blanc, bien entendu. Cravan fit long feu, explosé par le détenteur du titre, mais quel beau combat. (Trotsky qui prit le même bateau que Cravan pour New-York déclarait dans Ma vie avoir croisé sur le pont un hurluberlu se prétendant poète et boxeur).

Sa disparition, par son caractère apparemment mystérieux, paracheva sa trajectoire. Comme Jacques Rigaud quelques années plus tard, le suicide était une question sans objet tout à sa détermination de ne jamais laisser la métaphysique s’insinuer dans sa pratique. Il se noya, un jour d’ouragan, dans le golfe du Mexique lors d’une sortie en barque. Mais le Mexique est propice aux résurrections et si Zapata galope encore dans les montagnes, la rumeur prétendit Cravan ailleurs, remis du coup de couteau qu’il avait reçu dans un gymnase. Il l’aurait souhaité ainsi, lui qui affirmait en 1912, Oscar Wilde vivant (il est mort en 1900).

Cravan synthétisa l’idéal exposé par Tristan Tzara dans une lettre à Jacques Rivière, le directeur de la N.R.F. : « je n’écris pas par métier et je n’ai pas d’ambitions littéraires. Je serais devenu un aventurier de grande allure, aux gestes fins, si j’avais eu la force physique et la résistance nerveuse de réaliser ce seul exploit : ne pas m’ennuyer ! » On notera enfin que, quelques soient les lieux, DADA a toujours compté sur ses propres moyens pour apparaître, publier, communiquer. Leur indépendance se fit à l’opposé des futuristes italiens qui toujours cherchèrent l’entregent, avec les pouvoirs ou les institutions, n’hésitant pas à tenter d’instrumentaliser certaines franges du prolétariat libertaire dans les années 1910.

« The Richard MUTT Case » (illustration : Alfred STIEGLITZ, photographie de Fountain de Marcel Duchamp-Richard MUTT), The Blind Man, 1917

DADA partout Alors que l’Europe de 1914 à 1918 est figée dans les tranchées et dans ses peurs, puis dans les années d’après-guerre dans le nationalisme hystérique et la peur de la révolution qui l’est tout autant, il est jubilatoire de constater que DADA fut une multinationale transhumante qui alluma des mèches partout où ce lui fut possible. Les points d’apparition de cette rupture furent Zurich d’abord (Lénine vivra Spiegelgasse, non loin du Cabaret Voltaire), puis Berlin, Paris, et marginalement Barcelone et New-York (où Picabia et Duchamp résident). Nous n’aborderons ici que Berlin et Zurich car l’aspect parisien sera traité dans le chapitre consacré à l’entre-deux-guerres en France. Qu’on en juge :

1913 : Salon des artistes indépendants à New-York -Armory Show (Duchamp)

1916 : Hugo Ball ouvre le Cabaret voltaire à Zurich,

P. Albert-Birot fonde la revue S.I.C. à Paris,

Fr.Picabia fonde la revue 391 à Barcelone

1917 : 1ère exposition DADA à Zurich,

Arthur Cravan et Picabia arrivent à New-York,

Parution de l’article d’Huelsenbeck : Der neue Mensch à Berlin dans Die Freie Strasse

1918 : Activités de Hans Arp, Francis Picabia et Tristan Tzara à Lausanne,

Retour de Tzara à Lausanne,

Bâle est agitée par Arp, Marcel Janco et Sophie Taueber,

1ère exposition Merz de Kurt Schwitters à Hanovre,

Mais on déplore la disparition d’Apollinaire (grippe espagnole) et de (la légendaire et fausse) Cravan dans le Golfe du Mexique lors de sa tentative (?) de braver un ouragan avec une barque ne dépassant quatre mètres ;

1919 : A Berlin, parution du Manifeste stigmatisant la république de Weimar,

A Paris, premières livraisons de Littérature, parution des Champs magnétiques ;

1920 : Emergence d’une activité radicale à Cologne (Seiwert, Freundlich etc.)

1921 : Procès de dada à Berlin,

Saison Dada à Paris Faux procès de Barrès à Paris qui marque la rupture de Tzara ;

1922 : Exposition dada-constructivisme à Weimar en liaison avec le Bauhaus,

Echec de la tentative de Breton de fonder une Association pour la défense de l’esprit moderne à Paris.

1928 : Création - tardive certes - d’un Théâtre dada à Prague par Tryka, Honzl et Burien (qui venait de quitter le « Théatre libéré ») qui sera dissous en 1929 pour faire place au « Front gauche ». Honzl, peu connu, doit cependant être particulièrement signalé pour la perspicacité qui lui fit très tôt voir l’analogie entre la vision théâtrale de Wagner à Bayreuth et l’état soviétique de Lenine. Il avait aussi dès 1919 créé le « Rassemblement théatral ouvrier » (Dresdasbor) et collaboré avec les surréalistes Teige et Nezval.

La contamination se répandit donc en Tchécoslovaquie (aux précités il faut ajouter Hugo Dux) ; en URSS (avec Illiazd) ; en Hongrie, en Belgique (Clément Pansaers) et aux Pays-Bas où Van Doesburg édite, sous le pseudonyme d’I.K.Bonset, la revue Mecano, sans oublier Captaindada Bloomfield et Paul Citroën responsables de la commission de la culture dadaïste ; en Espagne, notamment à Barcelone, Madrid, Séville avec Picabia qui animait 391 première revue totalement nomade, Gomez de la Serna et J.L. Borges qui déclarait, dans le Manifeste Ultraïste, être affligé par « la rhétorique exaspérée et la ratatouille dynamiste des poètes de Milan » (les futuristes), tout en avouant, dans sa défense de la métaphore comme seul possibilité poétique, l’impossibilité de toute autre qualité que celle d’être un très brillant littérateur. Ainsi que la production – certes ébouriffante - de Borges devait le vérifier, la supercherie n’est pas seulement la dénonciation de la généralisation du faux, elle peut être aussi la dernière balise du talent spécialisé.

Cette fièvre perdurera jusque en 1922, 1923, années qui correspondent à la fin de l’activité new-yorkaise et au développement de l’activité surréaliste à Paris.

Marcel Duchamp

« C’était une bonne exposition mais ne recommencez pas » ( Un critique après l’Armory Show à New-York-1913)

Dans Dada le choix du mot explique une position dès le départ radicale : on ne peut plus faire confiance aux mots, même les plus élémentaires, les plus anodins. Ils seront donc toujours l’objet d’un traitement alogique, d’un travail d’émiettement - Les objets, industriels furent, eux, les nouveaux mots en charge de la mise à nu de l’organisation réifiée. L’activité artistique n’a donc plus de valeur que par sa capacité grâce à son statut, à priori sanctifié, à démonter le processus de la laideur et de la bêtise (ce qui démonte à l’envi les trucages warholiens). Tout a peut-être commencé avec Marcel Duchamp et ses tableaux : Broyeuse de chocolat (1/2 en 1913-1914). La rupture se consomma dans l’absence. M. Duchamp refusa l’éclairage, accentua l’anonymat, mécanisa le tableau par l’ajout de fil, plaqua une étiquette de cuir avec le nom de l’œuvre à même la toile. « Il décourage le commentaire » (G.Lista). Contre l’imitation – rendant hommage à Lautréamont - il récupérait, provoquait des accouplements improbables d’objets (Machine à coudre et table de dissection), jusqu’à aboutir au rien exposé : le porte-bouteille (1914), le ready-made, légitimé comme œuvre d’art car simplement exposé. Puis Duchamp s’arrêta, se consacrant essentiellement à façonner sa vie et à jouer aux échecs.

Dada à Zurich Ce qu’on a coutume d’appeler dadaïsme a couvert la période 1916-1923. Si DADA fut immédiatement identifiable dans son refus de la guerre, et par-delà dans la cohérence de la mise en pièces des valeurs occidentales : figures, représentations, la valeur, le beau, il faut se garder de le considérer comme un ensemble clos de productions. Il y eut une vie artistique pour ses protagonistes, notamment expressionniste avant 1916, et ensuite, dans le surréalisme et ses variantes dadaïsto-stalinienne-Tzara-, dans l’art constructif, ou figuratif etc...

DADA est né en Suisse où s’était constituée une Internationale informelle d’exilés et de réfractaires en tout genre. Dès le premier Manifeste dada il fut affirmé que, face à l’implosion du champs habituel des passions et du dérèglement paroxystique des caractères, Dada ne polémiquerait pas, Dada ne serait pas un déplacement, Dada n’avait pas l’intention d’entreprendre une œuvre de modernisation. Il désirait nier, au nom de la vie, l’entièreté du brouet saumâtre de la production intellectuelle de laquelle il n’y avait strictement rien à sauver, et ce jusqu’ au langage lui-même (lui privilégiant l’expression non-sensique).

En 1916 Hugo Ball, fondateur du Cabaret Voltaire, Spiegelgasse à Zurich, déclamait des poèmes onomatopéïques qui invariablement déclenchaient la colère des spectateurs - à la même époque l’écrivain Illiazd rédigeait Le phare, illustré par Le Dentu avec une volonté similaire de déconstruction de la logique de la phrase. Hans Arp et Sophie Taueber, sa compagne, évoquant la démarche qui était la leur en ces années, déclaraient : « nous commençâmes par éliminer de nos recherches tout ce qui n’était que jeu et affaire de goût, la note personnelle elle-même nous paraissait inutile et gênante puisqu’elle était l’émanation d’un monde figé, mort ».

« Tout ce que nous appelons dada est un jeu de fous dans le vide, qui a impliqué tous les grands problèmes, tel un geste de gladiateur, un jeu avec des restes minables...l’exécution de la morale prétendue. »

Le recours aux machines pour façonner les éléments d’un collage, visait à invisibiliser l’homme pour exprimer le « pur éclat du réel » (Arp). Ainsi les figures géométriques rappellent-elles le Suprématisme de Kasimir Malevich où les carrés successivement rouges, noirs et blancs représentent le sang d’abord, le deuil ensuite, et l’idée matérialisée du bonheur, la vie purifiée de la contrainte, enfin.

Ces expérimentations avaient suscité l’intéret de certains futuristes italiens qui, tels Prampolini et Savinio, collaborèrent à Zurich même aux activités dada. Rapidement Tristan Tzara cerna les limites de cette collaboration dans la déférence et l’affection corporatiste dont il était l’objet, soupçonnant également les futuristes, au travers de leur radicalité critique, de préparer à la poésie un futur hygiénique (dans la guerre) sans omettre de critiquer leur vers-librisme limité à une affectation sentimentaliste. A. Savinio, prototype de la radicalité par la désengagement ne cachait pas sa dette envers Tzara : « Plus qu’un être de chair et d’os, Tristan Tzara est un nom, un sigle, un cri de bataille. A tel point que le soupçon a commencé de se répandre selon lequel Tristan Tzara est un personnage inventé, un homme nominal, une batterie camouflée pour tromper l’ennemi et dissimuler les patrouilles qui opèrent à son abri » (jugement de 1921). Il y avait dans ces procédures le déni que cette époque pût produire du bon goût, façonnée par une main innocente. L’art était l’idole à abattre, dada trivialisa la production artistique.

Raoul HAUSMANN, Tatlin at Home, 1920

Dada à Berlin

Richard Huelsenbeck quitta Zurich pour Berlin en janvier 1917.

Alors qu’en janvier 1918 se déroulait la première soirée Dada, 200.000 ouvriers des usines d’armement se mettaient en grève ; ils furent bientôt un demi-million à répondre à l’appel à la grève générale lancé par Spartakus. Le pouvoir y riposta par l’instauration de l’état de siège et l’enrôlement des meneurs dans l’armée. En novembre l’agitation est générale en Allemagne tandis que l’armée était refoulée par l’offensive des alliés. A Bruxelles les soldats dégradèrent leurs officiers, l’un des mutins les plus actifs était Carl Einstein , critique du cubisme, et Clément Pansaers qui devait rejoindre dada-Paris.

Lorsque Ebert accéda à la Chancellerie le 9 novembre, Karl Liebknecht répliqua par la proclamation de la « République socialiste libre d’Allemagne ». Les soviets se multipliaient. En janvier 1919 ce fut l’insurrection, les journaux furent occupés. Isolés, les spartakistes furent rapidement écrasés par les corps-francs du social-démocrate Noske. R.Luxembourg, assassinée, est jetée dans le LandwehrKanal.

Il y avait dans le groupe berlinois deux courants qu’on pourrait sommairement résumer ainsi : d’une part les anarchistes individualistes, représentés par Raoul Hausmann et Johannes Baader et une tendance « de gauche » où l’on trouvait W. Herzfelde, son frère John Heartfield et Georges Grosz. En 1923 les dadaïstes berlinois publièrent à La Haye le manifeste Art prolétarien qui fut la première critique de la fraction Grosz-Herzfelde. Dans ce texte, signé par Van Doesburg (alias I.K.Bonset) Tzara, Schwitters et Spengemann, art de classe et émancipation révolutionnaire sont déclarés incompatibles alors que s’esquisse une position de l’artiste comme figure du dépassement des singularités aliénées et seule porteuse d’universalité : « ...ce que nous préparons contre tout cela est une œuvre collective qui se hisse largement au dessus de toutes les affiches vantant tantôt les mérites du champagne, tantôt de Dada, tantôt de la dictature communiste... » et plus loin « bourgeoisie utilise l’appareil communiste, qui n’est pas une invention du prolétariat, mais de la bourgeoisie, dans le but de servir à la rénovation de sa culture en décomposition ; en conséquence l’artiste prolétarien ne se bat ni pour l’art ni pour la nouvelle vie mais pour la bourgeoisie... toute œuvre d’art prolétarien n’est qu’un placard publicitaire pour la bourgeoisie ».

Dès 1918 Raoul Hausmann avait théorisé l’indispensable autonomie du matériau pictural (comme Schwitters et Malevich). DADA devait être, avant tout, une situation de vie. Il devait ajouter plus tard en 1923 dans le Manifeste du Présentisme, publié dans De Stijl : « l’homme nouveau doit avoir le courage d’être nouveau ».

L’intelligence allait du même pas que l’intransigeance : pour Huelsenbeck le communisme était un instrument de combat dadaïste (i.e. pour une émancipation dada de la vie), tandis que Kurt Schwitters méprisait Heartfield dans son nouveau rôle de potentat des Editions Malik (ce mot en turc signifie : prince des bandits). Dada-Berlin fut profondément anti-bourgeois, anti-prussien et anti-libéral. Se rangeant du coté des Spartakistes de Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht, ils devaient être aussi anti-Weimar, publiant un manifeste, Dada gegen Weimar, sans ambiguïté. Soucieux de blinder, ironiquement, l’arme de la critique le mouvement se nommera « gouvernement dada de Berlin ». Il comprenait Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Georges Grosz, John Heartfield (H. Herzfelde), Johannes Baader, Hannah Höch et Otto Dix. Cet engagement est, on ne peut mieux illustré, par les productions exposées à la première Internationale dada Messe à la Galerie Burckhard (par exemple : un officier prussien avec visage masqué représentant une tête de porc ornée d'une pancarte "Pendu par la révolution"). Mais l'originalité de dada-Berlin tint plutôt dans la diversité.

Raoul Hausmann, dadasophe - qui correspondait avec Debord à la fin de sa vie à Limoges - peintre, sculpteur, typographe, allait radicaliser l’impossibilité de toute représentation par des poésies onomatopéïques composées quasi exclusivement de consonnes, vingt ans avant Isou, et de notables affiches (FMSB-1918) où malgré tout, le sujet restait central (notamment dans ses collages) ; on y décerne l'influence de la peinture métaphysique de De Chirico. Dans un hommage au constructivisme russe (Tatlin at home) il représenta l’architecte soviétique avec la partie supérieure du crâne découpée et d’où émergeait un agrégat d’engrenages, de trépans surmontés d’un volant, avec derrière lui un valet de tailleur à l’abdomen en coupe et un petit-bourgeois retournant ses poches vides dans un temps scandé par un discret métronome posé sur le plancher. Tout était assemblage, détournement (proposant une alternative à la stricte théorie encore artistique de l’utilisation exclusive de matériaux primaires), c'est l'un des tous premiers moments figurés du négatif à l'œuvre dans l'art.

Francis PICABIA, Mouvement DADA, 1919

Par ce biais, l’assemblage, Otto Dix, proche du mouvement, illustra aussi l'insupportabilité du quotidien dans la République de Weimar en ayant fréquemment recours à la récupération de matériaux recyclés (textiles, ersatz divers) ce qu’il avait déjà fait pendant la guerre ( - Le marchand d'allumettes).

DADA s'esquiva en 1922-1923 et la plupart des artistes allemands se tournèrent vers une problématique constructive, à la notable exception de Herzfelde qui poursuivit, sous son nom anglicisé en Heartfield, son activité aux USA.

Dada à Cologne

Cologne, avant la constitution du Groupe rhénan des artistes progressistes animé par Franz Seiwert et Otto Freundlich en 1922, connut aussi une activité dada, quoiqu’elle fut moins prépondérante qu’ailleurs. Elle était essentiellement animé par Max Ernst et Johannes Baargeld. Ernst dès l’origine de sa pratique s’était réapproprié la technique du collage et systématisé une recherche qui devait ouvrir la voie au surréalisme. Il se défia de dada bien que la revue publiée à Cologne, Die Schammade, puisse y être rattachée.

Johannes Baargeld, artiste, fut le créateur de la section rhénane du Parti communiste (K.P.D.) . Il maintint toujours un cloisonnement étanche entre ses deux activités. Il était très estimé par Kurt Schwitters. Avec M. Ernst il publia la revue communiste Der Ventilator (tirage 20.000 ex.). Sous l’influence de Hans Arp qui les avait rejoints en 1920, il rallièrent bientôt le camp de l’autonomie de l’art. Les britanniques, qui à ce moment occupaient la Rhénanie, confisquaient régulièrement, naïvement, leurs publications et interdisaient l’exportation de leurs installations.

En 1922 Max Ernst partit pour Paris.

Francis PICABIA, Natures mortes, 1920

Dada à Paris

Paris en 1918, contrairement aux idées reçues , était véritablement un désert en regard de Moscou, Berlin, Hanovre, Zurich ou l’Italie. Y régnaient encore des littérateurs du XIXè siècle, et le cubisme était devenu l’instance académique de la modernité. Il faudra des américains incultes et des critiques aussi intéressés que truqueurs pour ériger le culte d’un Montparnasse comme lieu de tous les possibles.

Apollinaire le premier, dès 1916, s’était intéressé à l’activité zurichoise. En 1919 Picabia, affecté par la disparition de ce même Apollinaire, s’était rendu en Suisse où il avait fait la connaissance de Arp et de Tzara. La séduction avait été réciproque. Il convient pourtant de noter que les défenseurs de l’esprit nouveau réagirent avec beaucoup d’agressivité à la problématique dadaïste : Albert Gleizes, dans la revue Action (n° 3 Paris, 04/1920), fustigeait le délabrement moral de Dada qui lui faisait confondre l’ordre social et les principes éternels de l’art. Sans le savoir, il faisait là l’oraison funèbre du cubisme qui, dans sa tentative de tout représenter simultanément, ne produisit qu’une vision encadrée.

En 1920 Picabia et André Breton, qui lui se faisait mal à la mort de Jacques Vaché, invitèrent donc Tzara à Paris. Les parisiens voyaient de plus dans le rapprochement avec Dada le moyen, nécessaire pour eux , d’acquérir des armes dans leur combat contre le futurisme et le cubisme. La complicité, toujours plus relative au fil des mois, devait durer de 1920 à 1923.

A son arrivée à Paris, Tristan Tzara trouva l’occasion définitive d’exprimer ce qui le séparait , sans rapprochement possible, du futurisme. En janvier 1921, Filippo Marinetti fut convié à donner au Théâtre de l’Œuvre une conférence sur le futurisme. Tzara y répondit par une fustigation du pandémonium futuriste : «l’Italie, la patrie, les sardines, Fiume, [et son chantre] d’Annunzio, l’héroïsme, le passé, les moustaches, le génie, le génie, le génie, les pantalons de femmes. » .

Comme nous l’avons dit précédemment, l’avant-garde parisienne, restée très lycéenne, a encore ses modèles littéraires, ses héros qui ont trahi, et son fonctionnement est la polémique. Dada va devoir dynamiter tout cela. Paris ignorait totalement les recherches de l’abstraction, les avancées problématiques des plasticiens russes, le bruitisme et ses enjeux. Littérateurs essentiellement, ils avaient jusqu’ici œuvré à la modernisation technique de la poésie. Si révolution il devait y avoir, la métaphore littéraire - le symbolisme, somme toute - restait son moyen. A leur refus juvénile de toute récupération, annexion et institutionnalisation de leur activités, DADA apporta l’arme du scandale comportemental, dont le mérite le plus efficace était aussi de créer des haines tenaces chez les critiques et dans le monde éditorial ainsi que l’irrecevabilité chez le spectateur cultivé toujours en recherche de petits frissons émoustillant sa mauvaise conscience. La sécession était désormais l’enjeu, par-delà l’audace moderniste. DADA avait brûlé les vaisseaux des parisiens .

Les premiers mois, d’ailleurs, la confusion régna. A la suite du festival dada du 26 mai 1920, à la salle Gaveau, la critique moderniste s’activa, Gide et J.Rivière tentant frénétiquement de séparer dans ces nouveaux venus le bon grain talentueux de l’ivraie. La matière espérée ne devait pas manquer : Littérature, animée notamment par Breton, Aragon, Péret, Eluard, Ribemont-Dessaignes, venait de publier Vingt-trois manifestes dadaïstes. L’espoir fut décu.

La calomnie faisait partie de l’arsenal : DADA fut assimilé à un mouvement allemand, boche. Les premiers surpris furent les allemands du groupe de Zurich qui, déserteurs et pacifistes avaient refusé de prendre les armes contre la France. L’accélération précipitatoire, due à DADA, se manifesta dès 1921 lors du Procès de Barrès qui allait exacerber les contradictions et les rancunes. (Pour mémoire Breton lui avait demandé en 1919 de préfacer ses Lettres de Guerre - correspondance avec Jacques Vaché) L’idée même d’un tribunal, fut-il « révolutionaire », était irrecevable pour Tzara, Picabia, E. Satie et quelques autres. Tzara néanmoins y participa, y jetant le trouble et déstabilisant le président Breton, en qualité de « simple témoin ».

Le malaise s’accrut avec « l’enquête - liquidation » par laquelle devait s’établir une nouvelle échelle de valeurs, une nouvelle hiérarchie, dans la production artistique ; le terme liquidation fut rajoutée par Breton lorsqu’il s’aperçut de l’aspect réactionnaire de la démarche. Rappelons que si les premiers classés furent des membres du groupe les oublis étaient de taille et significatifs (Picabia était de ceux-là).

Nous sommes en 1921 et aucune avancée théorique pour le mouvement international n’a eu lieu. Seul le milieu parisien s’est vu instillé quelques prolégomènes de la radicalité.

Entre temps en 1920, Philippe Soupault et A. Breton avaient publié le premier ouvrage surréaliste, Les champs magnétiques, écrit à l’issue d’une quinzaine de journées de pratique hypnotique et de mise en commun écrite de leurs visions psychiques. Le surréalisme était né qui « substituait la remontée psychanalytique d’une langue des désirs enfouis à la reconstruction de l’univers à partir de matériaux élémentaires » (Philippe Soupault).

Le salon dada de juin 1921 intervint à un moment où Tzara consacrait ses qualités à combattre l’idée selon laquelle il eut pu y avoir évolution et progrès dans la logique créatrice. L’essence même de la création devait bouleversée de fond en comble. Tzara proposa un défi aux écrivains : ils devaient produire une création plastique. Il s’agissait bien évidemment de stimuler la transversalité par le recentrage de l’imagination et de la réflexion sur le matériau et simultanément d’opérer la dévalorisation des spécialisations poétiques. André Breton s’abstint. Dans le souci coupable de donner des gages les producteurs livrèrent des productions plus impertinentes qu’autre chose.

Contre l’artiste et pour le constructeur dada, Tzara accueillit les rayogrammes physico-chimiques de Man Ray avec enthousiasme. Le procédé consistant à insolariser brutalement un papier photographique sur lequel on a disposé des objets, avait déjà été expérimenté par Christian Schad, Schwitters ou El-Lissitski mais en plan, Man Ray y injecta la troisième dimension. Le rayogramme - ou rayographe - était aux yeux de Tzara une fabuleuse percée dadaïste en ce qu’il réalisait l’impensable. Il captait la lumière, qui de médium de la représentation honnie, était, simplement, intrinsèquement captée. C’était là la saisie du matériau élémentaire, pur. Pour la première fois l’énergie était visibilisée. Moholy-Nagy ne devait pas tarder à s’en saisir pour produire ses films abstraits sur le travail de la lumière.

Dans le mouvement d’élaboration de sa souveraineté, le prolétaire, quitte à acquérir les qualités de l’ingénieur , mais très provisoirement (ce que ne comprit pas Moholy-Nagy, tout à l’idéologie du Bauhaus), doit savoir congédier l’artiste.

En 1922, Tzara refusa sa participation au congrès de Paris (Pour la détermination des directives et la défense de l’esprit moderne). Il répondit par cette phrase magnifique « dada n’est pas moderne ».

Les préalables à la convocation d’un tel congrès étaient résumés par André Breton « Je considère que le marasme actuel, résulté du mélange des tendances, de la confusion dangereuse et de la substitution des groupes aux individualités, est plus dangereux que la réaction ». Le contentieux allait s’élargissant, les manigances les plus pitoyables y participant. Tzara fut qualifié « d’individu venu de Zurich », mais, lors d’une réunion quarante-trois signataires d’une pétition soutinrent Tzara, se désolidarisant du projet de congrès et des manœuvres de Breton (qui devait bien plus tard s’en excuser auprès du calomnié). Le jour du dit-congrès, acculé par Vitrac, André Breton déclara vouloir cesser toute activité littéraire. Heureusement il n’en fit rien.

Le point de non-retour fut atteint lorsque Tzara, ayant renoué avec ses amitiés internationales , notamment Illiazd, décida, à la demande de ce dernier, de remonter sa pièce Le coeur à gaz. Le soir de la première, Tzara inaugura un monument aux morts de l’art moderne dont Picasso, présent dans la salle. Breton s’insurgea, monta sur scène et de sa canne cassa un bras, il fut expulsé, les flics s’en mêlant (il devait déclarer Tzara de mèche avec la police avant de se rétracter plus tard). La bataille devint générale. Il n’y eut pas de seconde représentation. En octobre 1924, la rupture fut définitivement consommée par une violente charge de Picabia dans le dernier numéro de 391. Les surréalistes, officiellement constitués, livraient le premier numéro de leur organe La Révolution surréaliste.

Ces quatre années devaient porter -partiellement- en terre toute possibilité de pouvoir, sans honte, combiner la carrière artistique et l’engagement pour la vie. Il fallut d’abord solder le passé encore présent dans les petites ambitions personnelles et plus tard tenter de désamorcer dans les nouvelles orientations surréalistes ce que dada considérait comme d’affligeantes réminiscences.

George GROSZ, DADA-Bild, 1920

Dans ces affaires Tzara fut dada, un dada, cas unique, éducateur qui dut souvent employer la majeure partie de son temps à répéter et à mettre en garde. Ainsi intrinsèquement l’activité parisienne de Tzara n’innova en rien et scella la fin du dadaïsme historique. Cette période nous lègue, irréductiblement, deux éléments déterminant pour notre objet :

- confronté pour la première fois à la nécessité de transmettre dada s’en révéla incapable. Ce qui prouvait que toute sa richesse zurichoise, berlinoise et d’ailleurs tenait essentiellement à la qualité individuelle de ses protagonistes ;

- les rapprochements et éloignements qui avaient été le lot commun des années suisses et allemandes étaient toujours soumis à révision, l’instance en était la pertinence que chacun trouvait dans la richesse et la production de l’autre.

La double appartenance n’était pas un motif implacable d’exclusion. Qu’on se souvienne de Van Doesburg, alias I.K. Bonset, animateur de De Stijl et ardent dadaïste. Le surréalisme devait procéder tout autrement. Pour la première fois Tzara et Picabia devaient répliquer par des attendus idéologiques.

Max ERNST, L'Éléphant Célèbes, 1921, 125 X 108

1923 : Année des congrès

On a déjà évoqué la perméabilité aux influences réciproques des tendances et groupes de cette époque. De Stilj, revue néerlandaise de stricte obédience constructiviste, avait publié très tôt des textes dadaïstes de Clément Pansaers, Ribemont-Dessaignes ou Raoul Hausmann.

Cette curiosité ininterrompue devait fatalement porter à des rapprochements et ce d’autant plus, que six ans après son irruption, dada, comme le prouvait l’expérience de Paris, semblait marquer le pas. En 1922 se déroulèrent deux congrès : d’abord le Congrès des artistes de progrès à Dusseldorf au printemps 1922 avec la présence de Fr. Seiwert et O. Freundlich (de Cologne) R. Hausmann, H. Richter,Th. Van Doesburg, El-Lissitski et Vasari, suivi à l’automne de la même année à Weimar du Congrès dadaïsto-constructiviste.

Affiche-Programme de la Manifestation DADA du 27 mars 1920 à la Maison de l'Oeuvre, Paris

Ces deux congrès aboutirent à l’élaboration de plates-formes communes qui se proposaient d’approfondir les réflexions partagées par tous sur le matériau et les structures élémentaires (son, bruit, phonème, lettre, caractère, mot, couleur etc.) La nouvelle tendance de l’avant-garde devait exploiter les synergies créées part ces éléments afin de produire des énoncés plastiques, verbaux, visuels, musicaux, écrits d’une nature tout à fait nouvelle.

Theo Van Doesburg résumait ce projet dans Mecano : « les tentatives de plastique nouvelle sont dominées par l’esprit ancien tant que l’esprit nouveau n’est pas conscient dans l’homme. Celui-ci se sert des créations nouvelles à l’ancienne manière. La vraie plastique naît par mutation quand l’évolution a fait son œuvre ». Tzara, invité et appuyé par Van Doesburg, réussit malgré l’opposition de la fraction fonctionnaliste à faire entendre ses positions. Ce succès formel devait être démenti par la déclaration programmatique qui concluait le congrès : [...le but de cette] Internationale est :

1- de résoudre des problèmes d’ordre pratique.

2- de montrer aux nouvelles générations l’utilité de nos efforts et l’inutilité de certaines productions individualistes des époques dépassées [...].

Kurt SCHWITTERS & Theo VAN DOESBURG, Affiche-Programme de la Kleine Soirée DADA-MERZ, 1923

Cette Internationale n’est pas un résultat de quelques sentiment humanitaire : idéaliste ou politique, mais celui du même principe amoral et élémentaire sur lequel la science et la technique sont basées. (Th.Van Doesburg, H. Richter, El-Lissitski, K. Maes, M. Burchartz).

Il n’échappera à personne que cette revendication d’un constructivisme comme « organisation scientifique et technique de la vie toute entière » annonce la mise en place d’un système amoral, qui doit se débarasser non pas de la sentimentalité comme vestige de la conscience malheureuse mais de toute possibilité de construction consciente de valeurs qui ne serait pas celle de la production marchande. C’est l’organisation de la suppression de la conscience historique au profit d’une alchimie des engrenages. La réification se dote de nouveaux habits. Le projet de domination annonce le glissement de la production de la valeur de l’industrie à la totalité des activités humaines.

Kurt SCHWITTERS, Merzbau, Hanovre, 1923

Schwitters et MERZ

Kurt Schwitters (1887-1948) fut très longtemps proche de Dada ; s’il a créé et définit une attitude personnelle il ne fut jamais solitaire, toujours en contact permanent avec les groupes dadaïstes, notamment de Berlin et Cologne, les cubo-futuristes et constructivistes russes et des membres de l’avant-garde hollandaise. Il est installé à Hanovre.

C’est un activiste transversal : typographe, peintre, sculpteur, poète il donne à son activité le nom Merz, créé par le découpage du mot Kommerzbank (beau symbole) dans un dépliant publicitaire. Schwitters est un groupe à lui tout seul. Schwitters conçoit le collage comme activité-monde, par laquelle tout est désacralisation, simplification, déspécialisation: Il faut faire de l'art avec tout : « On peut avec des buts détruire un monde et par la connaissance et la confirmation des possibilités construire un monde nouveau avec les débris ».

En marge de dada, il organisait des situations (que d’aucuns ont improprement nommées happenings) où devait se jouer le retour au primitif (Ursonate signifiant à peu près Sonate d' Avant, Sonate Originelle...).

Schwitters qui fut de tous les combats dadaïstes donna sa pleine mesure à partir de 1923, comme si le rapprochement avec les constructivistes lui avait permis le réel passage à l’acte.

Son grand œuvre reste le Merzbau (Construction Merz) dans lequel par des sculptures toujours modifiées, agrandies, Schwitters ne cesse de détruire son propre habitat. Ce négatif de l'architecture, car instable, sera surnommée: Kathedral des erotischen Elends (Cathédrale de la misère érotique).

Il y eut trois Merzbau. Le premier fut réalisé à Hanovre entre 1923 et 1936. Les nazis le déclarèrent « entartete » (dégénéré). Ayant fui en Norvège, Schwitters en érigea un second qui sera détruit par un incendie en 1951. Enfin, réfugié en Grande-Bretagne, où il fut interné pendant de nombreux mois en raison de sa nationalité il conclut par le Merzbarn (contraction de Merz et Farm). Dans le Merzbau Schwitters joua « la mise en forme pure d’éléments autobiographiques .» La construction de la vie devait s’organiser à partir de matériaux élémentaires.

Dans sa première réalisation, Schwitters dédia des « coins » à des sens et des émotions particuliers. Ici la « grotte sadique » où reposait le corps d’une jeune fille mutilée couverte de jus de tomate, plus loin le coin « Mona Haussman » (une reproduction de la joconde où la tête de son ami remplace celle peinte par Leonardo daVinci), ailleurs il entreposa le « trésor des Nibelungen », « une grotte goethéenne » conservait une jambe du grand allemand, celui-là même qui déclarait dans ses Affinités électives : « Une représentation que se faisaient les anciens peuples est grave et elle peut devenir terrible. Ils imaginaient leurs ancêtres dans de vastes cavernes, assis en cercle sur des trônes, s’entretenant silencieusement. Quand survenait un nouveau mort, de suffisante dignité, ils se levaient pour lui souhaiter la bienvenue ». Dans la mise en scène Merzbau on trouvait également des crayons qui, usés juqu’au bout par la poésie, étaient disposés ça et là, non loin du bordel, avec sa femme trijambiste.

Dans la capacité volubile à installer des lieux, jamais définitivement acquis, Schwitters vérifiait que rien ne rénove jamais mieux que l'oubli.

Schwitters, en même temps qu’il créait ce lieu de pure subjectivité, définissait aussi un objet indispensable. Exilé, il se devait de le recréer. Sa subjectivité extrême rendait difficile toute socialisation de la jouissance du lieu. L’unitaire peut avoir un coût exhorbitant s’il permet le retour de l’économie politique dans la propriété symbolique. C’est peut-être Schwitters, lien entre le Baudelaire des passages et les psychogéographes de la fin des années ’50, qui permit l’énonciation du concept de « situation ».


Dada fut le premier groupe d’avant-garde historique, contre les spécialisations politiques et artistiques.

Les rapprochements, issus de l’année 1922, n’eurent de vérité pratique que pour leurs protagonistes. Les années qui devaient suivre, marqués par l’exil, la déportation, la mort ne permirent plus les insurrections publiques et emblématiques de DADA.

Les acteurs de l’insurrection dada se dispersèrent. Seuls, Schwitters et Heartfield, par ses collages, poursuivirent l’élaboration d’une œuvre visible.

L’après-guerre devait offrir des résurrections répétitives, suggérées par l’affligeant désir de sauver les meubles de l’activité artistique et esthétiques (notamment aux USA), qui se virent opposer la force d’une critique radicale innovante qui se hâtait d’officialiser que le dernier combat des artistes seraient contre l’art, la politique et l’économie culturelles devenues centrales dans les dispositifs de la domination marchande.

Ainsi, DADA crut pouvoir supprimer l’art sans le réaliser...... (Internationale Situationniste)

Philippe pogam/novembre 2005

Thursday, June 01, 2006


George GROSZ, DADA-Bild, 1919, encre, photo et collage, 37 X 30, Zurich, Kunsthaus

Dès que je commençai à vivre consciemment, je découvris qu'il n'y avait pas grand'chose à attendre de la gloire et surtout de nos contemporains. (...) Pour atteindre à un style qui pût rendre la dureté et la laideur de mes objets, j'étudiai les manifestations de l'instinct artistique. Je copiais dans les pissoirs les dessins folkloriques parce qu'ils semblaient être l'expression la plus directe et la traduction la plus exacte de sentiments forts. De la même façon les dessins d'enfants m'inspiraient parce qu'ils sont sans équivoque. (...) Démobilisé, de retour à Berlin, j'ai vécu les débuts du mouvement DADA. Ce mouvement avait ses racines dans ma conviction et dans celle d'autres camarades que c'était folie de croire qu'un « esprit » (Geist) quelconque règne sur ce monde. Goethe sous le feu roulant. Nietzsche dans le sac du soldat. Jésus dans les tranchées. Il y a toujours eu des gens pour croire à la puissance de l'« esprit » et de l'art. Comme nous parlons ici d'art, encore quelques mots sur le dadaïsme, le seul mouvement artistique en Allemagne depuis des dizaines d'années. Ne souriez pas : par ce mouvement tous les « ismes » de l'art sont devenus de petites affaires d'atelier d'avant-hier. Le dadaïsme n'était pas un mouvement idéologique mais un produit organique, né pour lutter contre toutes les tendances nuageuses de l'Art qui réfléchissait sur les cubes ou le gothique tandis que les maréchaux peignaient avec du sang. Le dadaïsme a forcé les artistes à prendre position. Qu'ont fait les dadaïstes ? Ils ont dit : il importe peu que l'on produise un sifflement ou que l'on fasse un sonnet de Pétrarque ou de Rilke, que l'on dore les talons ou que l'on sculpte des madones, on tire quand même, on pratique l'usure, on a faim, on ment, à quoi bon l'Art. Aujourd'hui je sais, et avec moi tous les fondateurs du dadaïsme savent, que notre seule erreur était de prendre au sérieux ce prétendu Art. Le dadaïsme était le réveil de cette illusion. Nous avons vu les résultats idiots de l'ordre de la société régnante et nous avons éclaté de rire. Nous ne voyions pas encore qu'au fond de cette folie il y avait un système. La révolution, en s'approchant, nous a fait prendre conscience de ce système.

George GROSZ, « Entretien», G. Material zur elementaren Gestaltung, 1923

George Grosz et John Heartfield durant la Première Foire Internationale DADA à Berlin, 1920

George GROSZ & John HEARTFIELD, DADA-MERIKA, photomontage, 1919

George Grosz est sans doute le dessinateur qui a le mieux pressenti l’arrivée du nazisme en Allemagne ; à tel point que, malgré la violence de son graphisme, ses dessins illustrent régulièrement les dossiers, les documents, voire même les manuels scolaires traitant de l’Allemagne pré-hitlérienne.

Mais, plus que la richesse de son style et ses différentes expériences graphiques, c’est sa haine du militarisme, du nationalisme, du clergé et de la bourgeoisie qui fascinent. Une haine cruelle qui le fera dessiner ses contemporains, à commencer, dès la fin juillet 1913, par la bourgeoisie dont il est issu : « Mon second moi grogne qu’il se sent bien. (C’est l’un de mes nombreux moi qui m’habitent.) Je suis assis dans un fauteuil, recouvert de velours d’un vert très végétal. Dans ma main, je tiens un grand verre de vin de fraises couleur framboise... J’ai sous ma tête un petit coussin avec des pompons... Le plus souvent confectionnés par de vieilles demoiselles, qui attendent encore l’homme de leur vie, et c’est ainsi, dit-on, que rembourré d’un peu d’esprit conservateur et résigné, le coussin sert de paratonnerre contre les idées démocrates et anarchistes ce qui explique sa vogue dans les milieux bourgeois. » (lettre à Robert Bell).

Mais si, à cette époque, il semble manifester une certaine sympathie pour les travailleurs et les chômeurs, il reste plus intéressé par la littérature et sa rébellion intérieure : « Durant l’avant-guerre, j’avais tiré cette unique conclusion de mon expérience : les hommes sont des porcs. Parler d’éthique, c’est une duperie, un piège tendu pour les imbéciles, la vie n’a aucun autre sens que la satisfaction du besoin de nourriture et de femmes. L’âme n’existe pas. L’important, c’est d’avoir le nécessaire. » (L’Art en danger, 1925).

Alors qu’il est, selon ses propres dires, encore apolitique, bien qu’il ait plus ou moins renié sa classe et la religion, il s’engage comme volontaire en 1914 pour la Première Guerre mondiale. Dès 1915, il est libéré pour raison de santé et, en septembre, dans une lettre à Robert Bell, il déclare : « Cette époque que j’ai vécue dans le carcan du militarisme était une défense perpétuelle - et je sais que tous les actes que j’accomplissais alors me dégoûtaient au plus profond de moi-même. Voici l’un de mes rêves : peut-être y aura-t-il là encore des changements, des révoltes / peut-être un jour le socialisme international exsangue aura-t-il la force de se soulever ouvertement / et après Guillaume II et le Kronprinz c’est un rêve fantastique, et rien de plus..., les envoyer à l’abattoir ! »

George Grosz, sur qui plane en permanence la menace d’une réincorporation, change son prénom (Georg) autant par antinationalisme que par amour de l’Amérique. C’est à cette époque que son antimilitarisme se transforme en antinationalisme farouche : « C’est exact, je suis un adversaire de la guerre, c’est-à-dire que je m’oppose à tout système qui exerce une contrainte sur moi. Ceci dit, d’un point de vue purement esthétique, je me réjouis toujours pour chaque Allemand qui va trouver sur le champ d’honneur (comme c’est beau !) une mort héroïque. Être Allemand, cela veut toujours dire être dénué de goût, être bête, haineux, gros, rigide. Cela signifie ne plus pouvoir monter à une échelle à quarante ans, être mal habillé, être réactionnaire de la pire espèce. Sur cent Allemands, il n’y en a pas un seul qui se lave parfois de la tête aux pieds. » (lettre à Robert Bell, 1916).

Réincorporé le 4 janvier 1917, il sera transféré dans divers centres hospitaliers, ce qui n’attendrira pas sa vision du monde : « Tout est sombre autour de moi, et les heures s’envolent en noircissant. Mieux vaut.. Pardieu, je ne suis plus heureux, ma haine pour les hommes a atteint des proportions monstrueuses... J’ai l’impression d’avancer vers la neurasthénie... je parcours des enfers briqués à neuf... Souvent, la mort cliquette en chancelant mélodieusement entre les lits puants... Écrivez-moi, ici je suis totalement seul... Votre G. décédé. » (lettre à Otto Schmalhausen ; 18 janvier 1917).

Bien qu’encore davantage guidé par ses haines et ses refus individuels, G. Grosz, qui parle alors anglais par provocation antipatriotique, ne se définit plus comme « apolitique » mais comme « individualiste » : « On se demande comment il est possible que des millions d’être humains puissent vivre sans esprit, sans aucune vision précise des événements réels, des êtres qui, dès leur enfance, à l’école, reçoivent sans broncher dans leurs stupides yeux aqueux le sable qu’on leur jette, dont on bourre l’esprit avec les attributs de la réaction la plus abrutissante. Dieu, la Patrie et le Militarisme. » (lettre à Robert Bell, 1916).

Cependant, G. Grosz s’engagera dans le mouvement dadaïste, où, avec son camarade John Heartfield (l’"inventeur" du photomontage politique), ils défendront la Révolution soviétique (à une époque où, il est vrai, on pouvait y croire honnêtement). Adhérant au Parti communiste allemand depuis le 31 décembre 1918, ils écrivaient en 1919, dans la revue Der Gegner : « Celui qui veut que l’on considère l’activité de son pinceau comme une mission divine est une canaille. Aujourd’hui, où un soldat rouge graissant son fusil a plus d’importance que toute l’oeuvre métaphysique des peintres. Les notions d’art et d’artiste sont des inventions de bourgeois et la place qu’ils occupent dans l’État ne peut être que du côté de la bourgeoisie. Le titre d’artiste est une insulte. La dénomination art est l’annulation de l’égalité entre les hommes. Déifier l’artiste équivaut à se déifier soi-même. L’artiste n’est jamais au-dessus de son milieu et de la société de ceux qui l’acclament (...). Il n’y a qu’une seule tâche : accélérer la ruine de cette civilisation d’exploiteurs par tous les moyens, le plus intelligemment et le plus conséquemment possible. Toute indifférence est contre-révolutionnaire ! Nous appelons tout le monde à prendre position contre le respect masochiste des valeurs historiques, contre la culture et l’art ! »

L’écrasement des mouvements spartakistes et des Conseils de Bavière (où des anarchistes tels que Mühsam, Landauer et Marut/Traven jouèrent un rôle important) par les sociaux démocrates Ebert et Noske, avec l’aide de l’armée et des corps-francs, radicalisera davantage les dessins de G. Grosz : Noske buvant à la mort de la jeune révolution (1919) ; Ouvriers jugeant l’armée sous le portrait de Karl Liebnecht (1919). Mais c’est principalement au sein du mouvement dadaïste que Grosz pourra pousser la provocation à son paroxysme. Ainsi, à la première messe dada internationale, organisée à Berlin en 1920 « une course fut organisée entre une machine à coudre mue par G. Grosz et une machine à écrire actionnée par Walter Mehring. Au plafond pendait l’effigie empaillée d’un officier à tête de porc, et pourvue d’une pancarte : « pendu par la révolution » (Weimar une histoire culturelle de l’Allemagne des années 20, de W. Laqueur, Robert Laffont, pages 134-135).

Bien qu’il ait quitté le Parti communiste allemand probablement dès 1923, Grosz collabore encore à l’organe de ce parti. Il continue à croquer des bourgeois repus et obscènes, des militaires grotesques et arrogants. Suivant de près l’actualité politique, il dessinera également, en 1926, la statue de la liberté couverte de sang et brandissant une chaise électrique à la suite de la condamnation à mort des anarchistes Sacco et Vanzetti. Mais c’est le recueil de dessins qu’il avait réalisé pour l’adaptation par Piscator des Aventures du brave soldat Chveïk de l’anarchiste tchèque Jaroslav Hasek qui lui vaudra le plus de tracas, en vertu d’une loi contre le blasphème : « George Grosz, le grand dessinateur révolutionnaire allemand et son éditeur Wieland Herzfelde ont été condamnés, lundi dernier, par le tribunal de Charlottenburg, chacun à deux mois de prison et deux mille marks d’amende. Motif : calomnie et atteinte portées aux institutions publiques de l’Église, que défend le § 166 du Code pénal. » (Monde, dirigé par Barbusse, décembre 1928).

Il est particulièrement reproché à Grosz d’avoir dessiné le Christ crucifié avec des bottes allemandes et un masque à gaz sur une croix menaçant de tomber, avec la légende suivante : « Taire sa gueule et continuer à servir ».

En ce qui concerne la montée du nazisme, on peut dire que Grosz fut d’une lucidité étonnante et cynique. Ainsi, dès 1930, il déclarait : « Dans les deux mouvements (socialiste et national-socialiste), on trouve le même désir de recevoir les ordres d’en haut, et d’y obéir avec le petit doigt sur la couture du pantalon » (Das Kunstblatt, 1931).

Et, encore plus troublant, « au cours d’une conversation avec Thomas Mann, Grosz prédit en 1933 qu’Hitler ne tiendrait pas six mois mais six ans ou même dix ans ; que les Allemands qui l’avaient élu le méritaient, que le nazisme et le communisme étaient tous deux des régimes de terreur et d’esclavage et que d’ici quelques années, on assisterait à une alliance entre Hitler et Staline » (Weimar une histoire culturelle de l’Allemagne des années 20, de W. Laqueur, Robert Laffont).

Grosz eut la chance de pouvoir émigrer aux États-Unis avant que la répression ne le frappe. Il fut le premier à se voir retirer sa nationalité par les nouvelles autorités qui, par ailleurs, lui réservèrent une place de choix dans leur exposition sur l’art dégénéré organisée en 1937.
Bien qu’il dessine encore de temps à autres sur des sujets d’actualité (sur les camps de concentration, Franco, etc.), Grosz s’assagira considérablement et le reste de son oeuvre est beaucoup plus traditionnelle et nettement moins intéressante. Notons tout de même que, bien qu’il ait réagi de façon « parfaitement cynique » à la mort de son ami Erich Mühsam en camp de concentration (aux dires de Piscator, également exilé aux États-Unis), il dessinera le calvaire de celui-ci... Ayant pris la nationalité américaine, il ne retournera définitivement à Berlin qu’en 1959, où il meurt le 6 juillet.

Grosz, dessinateur cruel et cynique témoin d’une époque ? Peut-être... Ou bien un moraliste, comme le laisse entendre la réponse qu’il donnait au juge qui l’accusait de briser les règles morales : « Même ne représentant les choses les plus laides, comme je l’ai fait dans cette oeuvre, et dont on pourrait penser qu’elles déconcerteront un certain nombre de gens, j’accomplis à mon avis un travail éducateur, et précisément grâce à ces laideurs mêmes. Car lorsque je représente un vieil homme avec toute la laideur de la sénilité, de son corps incontrôlé, c’est pour que l’on prenne soin de son corps dès la jeunesse, pour qu’on l’entraîne par le sport, etc. Même lorsqu’ils représentent les choses les plus détestables, mes dessins sont toujours l’expression de certaines tendances morales... » (Compte rendu du procès d’Ecce Homo, publié dans Das Tagebuch, 23 février 1924).

OLT, « George Grosz (1893-1959) : « L’EXPRESSION DE CERTAINES TENDANCES MORALES... » », dimanche 21 septembre 2003,