Friday, June 02, 2006

DADA GLOBAL

Prestation masquée de Theo VAN DOESBURG lors de Kleine Soirée DADA-MERZ, 1923

La guerre - La désabusement organisé - La folie - Principes de fonctionnement - Arthur Cravan - Dada partout - Marcel Duchamp - Les improbables - Dada à Zurich - La déconstruction - quiproquos avec les futuristes sur l’invisibilité - Dada à Berlin - Grèves et révolution - première critique de l’art prolétarien - Communisme et dadaïsme - Impossibilité de la représentation - Dada à Cologne - Dada à Paris - Arrivée de Tzara - Le procès Barrès - Première énonciation sur les rêves - Pas moderne - La 1ère séparation - La richesse ne circule pas - 1922 Année des Congrès - Il faut innover - Le retour du Golem - Schwitters et MERZ - Unicité et biodégradabilité - 1ère théorie des ambiances - Conclusion

« Il ne s’agissait plus de refus devant un monde anachronique ; Dada prenait l’offensive et attaquait le système du monde dans son intégrité, dans ses assises, car il le rendait solidaire de la bêtise humaine, de cette bêtise qui aboutissait à la destruction de l’homme par l’homme, de ses biens matériels et spirituels. Aussi fûmes-nous désignés à prendre comme objet de nos attaques les fondements mêmes de la société, le langage en tant qu’agent de communication entre les individus, et la logique qui en était le ciment. Nos conceptions de la spontanéité et le principe selon lequel « la pensée se fait dans la bouche » nous amenèrent en tout état de cause à reprendre la logique primant les phénomènes de la vie. » (« On ne mordra jamais assez son cerveau »). Tzara « Le Surréalisme et l'après-guerre», conférences de 1947



Richard HUELSENBECK, Premier Manifeste DADA en Allemagne, 1918

Définitions liminaires

Contre ce qui l’a précédé (classicisme, cubisme, futurisme, psychanalyse) et ce qui lui est contemporain (la guerre), DADA va proclamer la critique de l’art comme seule base - subjective - c’est-à-dire comme seule force d’explosion, et qui se refuse à signifier quoi que ce soit.

DADA va discerner dans la première guerre mondiale une tentative sans excuse par un crime inégalé jusque là, de réorganisation générale de la division internationale du travail.

DADA engage une sécession totale vis à vis de ce nouvel ordre à naître et réfute par avance la modernisation de ses valeurs morales.

DADA considérait que le monde en guerre et au sortir de la guerre n’était pas suffisamment et réellement désabusé ni désillusionné. La critique radicale devait donc s’attacher à démoraliser, à ne rien laisser debout qui eut pu servir à refaire du pseudo-nouveau avec le vieux. Le caractère réformiste trouve toujours des niches consolatrices (le roman pleurnichard de la ''génération perdue'', l’humour gris de connivence, la poétisation complaisante de l’impuissance -Drieu la rochelle- etc.). DADA est une fraiseuse qui nettoie totalement la plaie (gardons-nous de voir dans cette métaphore sanitaire des propensions eugénistes). DADA donc démoralisa car par sa revendication à être incompris il se gardait de toute volonté propédeutique ou de certification révolutionnaire. DADA ne pratiquait pas l’understanding.

L’abstraction fut l’arme principale de cette démoralisation, interdisant tout de suite à la réminiscence émotionnelle de faire son travail dans le miroir de la figure. Dans cette opération il n’était pas question non plus de recourir à des éléments déjà trop élaborés ; DADA privilégia, à ses débuts, comme l’avant-garde russe, le recours à des matériaux élémentaires.Dans ces dispositifs le hasard occupait une place prépondérante : dès son premier Manifeste (M. Antipyrine-1916) Tzara le déclarait clé du processus créatif-dada (annonçant la pratique surréaliste et la théorie situationniste de la dérive). Il faut y voir un dépassement de Marcel Duchamp qui dans le quant-à-soi de l’artiste mettait une certaine noblesse - de métier, corporative - dans le négatif encore spécialisé. Le hasard utilisé pour la constitution d’ensembles complexes (graphiques ou littéraires) vaut autant pour le principe que pour ses résultats : la démarche est tout car elle reconstitue avant tout la liberté de la vie elle-même contre un ordre dont les sous-officiers sont la syntaxe, le goût et l’harmonie rigide des structures.

Simultanément la folie ne fut jamais valorisée en tant que telle par les dadaïstes et notamment par Tristan Tzara. Lucide, comme souvent à cette époque, il réexamina l’intérêt de la folie en réévaluant la nécessité d’une forte volonté et d’une haute conscience dans la production logique (trans-rationnelle disaient les russes).

Cette conviction, juste en grande partie, à notre avis, lui fit toujours considérer avec méfiance le primat de l’imagination autonome dès que Breton s’en réclamait. Mais on pourra objecter que le hasard, lui aussi, faisait partie des paradigmes de l’activité dadaïste, tout au moins en ses débuts.

La pertinence immédiate de certains propos, après une étude de fond des déclarations, se trouve aussi vérifiée dans la durée : Tzara déclarait dans le Manifeste en date du 23 juillet 1918 « ...La propreté de l’individu s’affirme après l’état de folie, de folie agressive, complète, d’un monde laissé entre les mains des bandits qui déchirent et détruisent les siècles. Sans buts ni dessein, sans organisation : la folie indomptable, la décomposition » ainsi la folie n’est que le symptôme d’un dérèglement d’un monde sans morale ni volonté.

La force de Tzara à Zurich et dans le peu d’années qui lui restaient avant sa conversion stalinienne des années 30 résidait dans sa capacité à théoriser en déjouant les séductions de l’idéologie : considérant que Futurisme et Cubisme participaient encore d’un progrès intellectuel et artistique il leur opposait DADA qui lui « n’a jamais reposé sur aucune théorie et n’a été qu’une protestation » (dans sa bouche théorie signifie idéologie, c’est à dire fausse conscience).

Les principes de fonctionnement dadaïstes furent l’assonance, l’allitération, l’amplification verbale, l’inachèvement des propositions, l’injure, la scatologie, les jeux paronomasiques, l’irrecevabilité artistique et esthétique de leurs productions.


Affiche annonçant le Match JOHNSON-CRAVAN, Barcelone, 23 avril 1916

Arthur Cravan

A Paris, en avril 1912, A.Cravan, neveu d’Oscar Wilde (il avait épousé la soeur de son père Otho Lloyd), champion de France de boxe, chevalier d’industrie, charmeur de serpent, etc., livra le premier numéro de sa revue Maintenant dont il fut toujours le rédacteur unique, multipliant les signatures en fonction des thèmes et rubriques. Il est notoire chez ceux qui se sont intéressés au personnage qu’il diffusait sa publication dans la rue à l’aide d’une charrette de marchande des quatre-saisons et que le préfinancement en était assuré par des publicités, préférentiellement des restaurants, où on pouvait lire que le fin lettré pouvait aller admirer Mr Apollinaire engloutissant des huîtres à tel endroit ou tel endroit. Dans Maintenant Cravan donnait toute la mesure de son irréductibilité, de son intelligence et d’un goût très sûr pour débusquer le charlatanisme artistique.

Pendant la guerre, fuyant une probable réquisition, il partit pour l’Espagne puis pour les États-Unis, non sans avoir organisé une rencontre pugilistique avec le champion du monde de l’époque - nègre - , alors en tournée en Europe pour une promotion douteuse organisée par un manager véreux - blanc, bien entendu. Cravan fit long feu, explosé par le détenteur du titre, mais quel beau combat. (Trotsky qui prit le même bateau que Cravan pour New-York déclarait dans Ma vie avoir croisé sur le pont un hurluberlu se prétendant poète et boxeur).

Sa disparition, par son caractère apparemment mystérieux, paracheva sa trajectoire. Comme Jacques Rigaud quelques années plus tard, le suicide était une question sans objet tout à sa détermination de ne jamais laisser la métaphysique s’insinuer dans sa pratique. Il se noya, un jour d’ouragan, dans le golfe du Mexique lors d’une sortie en barque. Mais le Mexique est propice aux résurrections et si Zapata galope encore dans les montagnes, la rumeur prétendit Cravan ailleurs, remis du coup de couteau qu’il avait reçu dans un gymnase. Il l’aurait souhaité ainsi, lui qui affirmait en 1912, Oscar Wilde vivant (il est mort en 1900).

Cravan synthétisa l’idéal exposé par Tristan Tzara dans une lettre à Jacques Rivière, le directeur de la N.R.F. : « je n’écris pas par métier et je n’ai pas d’ambitions littéraires. Je serais devenu un aventurier de grande allure, aux gestes fins, si j’avais eu la force physique et la résistance nerveuse de réaliser ce seul exploit : ne pas m’ennuyer ! » On notera enfin que, quelques soient les lieux, DADA a toujours compté sur ses propres moyens pour apparaître, publier, communiquer. Leur indépendance se fit à l’opposé des futuristes italiens qui toujours cherchèrent l’entregent, avec les pouvoirs ou les institutions, n’hésitant pas à tenter d’instrumentaliser certaines franges du prolétariat libertaire dans les années 1910.

« The Richard MUTT Case » (illustration : Alfred STIEGLITZ, photographie de Fountain de Marcel Duchamp-Richard MUTT), The Blind Man, 1917

DADA partout Alors que l’Europe de 1914 à 1918 est figée dans les tranchées et dans ses peurs, puis dans les années d’après-guerre dans le nationalisme hystérique et la peur de la révolution qui l’est tout autant, il est jubilatoire de constater que DADA fut une multinationale transhumante qui alluma des mèches partout où ce lui fut possible. Les points d’apparition de cette rupture furent Zurich d’abord (Lénine vivra Spiegelgasse, non loin du Cabaret Voltaire), puis Berlin, Paris, et marginalement Barcelone et New-York (où Picabia et Duchamp résident). Nous n’aborderons ici que Berlin et Zurich car l’aspect parisien sera traité dans le chapitre consacré à l’entre-deux-guerres en France. Qu’on en juge :

1913 : Salon des artistes indépendants à New-York -Armory Show (Duchamp)

1916 : Hugo Ball ouvre le Cabaret voltaire à Zurich,

P. Albert-Birot fonde la revue S.I.C. à Paris,

Fr.Picabia fonde la revue 391 à Barcelone

1917 : 1ère exposition DADA à Zurich,

Arthur Cravan et Picabia arrivent à New-York,

Parution de l’article d’Huelsenbeck : Der neue Mensch à Berlin dans Die Freie Strasse

1918 : Activités de Hans Arp, Francis Picabia et Tristan Tzara à Lausanne,

Retour de Tzara à Lausanne,

Bâle est agitée par Arp, Marcel Janco et Sophie Taueber,

1ère exposition Merz de Kurt Schwitters à Hanovre,

Mais on déplore la disparition d’Apollinaire (grippe espagnole) et de (la légendaire et fausse) Cravan dans le Golfe du Mexique lors de sa tentative (?) de braver un ouragan avec une barque ne dépassant quatre mètres ;

1919 : A Berlin, parution du Manifeste stigmatisant la république de Weimar,

A Paris, premières livraisons de Littérature, parution des Champs magnétiques ;

1920 : Emergence d’une activité radicale à Cologne (Seiwert, Freundlich etc.)

1921 : Procès de dada à Berlin,

Saison Dada à Paris Faux procès de Barrès à Paris qui marque la rupture de Tzara ;

1922 : Exposition dada-constructivisme à Weimar en liaison avec le Bauhaus,

Echec de la tentative de Breton de fonder une Association pour la défense de l’esprit moderne à Paris.

1928 : Création - tardive certes - d’un Théâtre dada à Prague par Tryka, Honzl et Burien (qui venait de quitter le « Théatre libéré ») qui sera dissous en 1929 pour faire place au « Front gauche ». Honzl, peu connu, doit cependant être particulièrement signalé pour la perspicacité qui lui fit très tôt voir l’analogie entre la vision théâtrale de Wagner à Bayreuth et l’état soviétique de Lenine. Il avait aussi dès 1919 créé le « Rassemblement théatral ouvrier » (Dresdasbor) et collaboré avec les surréalistes Teige et Nezval.

La contamination se répandit donc en Tchécoslovaquie (aux précités il faut ajouter Hugo Dux) ; en URSS (avec Illiazd) ; en Hongrie, en Belgique (Clément Pansaers) et aux Pays-Bas où Van Doesburg édite, sous le pseudonyme d’I.K.Bonset, la revue Mecano, sans oublier Captaindada Bloomfield et Paul Citroën responsables de la commission de la culture dadaïste ; en Espagne, notamment à Barcelone, Madrid, Séville avec Picabia qui animait 391 première revue totalement nomade, Gomez de la Serna et J.L. Borges qui déclarait, dans le Manifeste Ultraïste, être affligé par « la rhétorique exaspérée et la ratatouille dynamiste des poètes de Milan » (les futuristes), tout en avouant, dans sa défense de la métaphore comme seul possibilité poétique, l’impossibilité de toute autre qualité que celle d’être un très brillant littérateur. Ainsi que la production – certes ébouriffante - de Borges devait le vérifier, la supercherie n’est pas seulement la dénonciation de la généralisation du faux, elle peut être aussi la dernière balise du talent spécialisé.

Cette fièvre perdurera jusque en 1922, 1923, années qui correspondent à la fin de l’activité new-yorkaise et au développement de l’activité surréaliste à Paris.

Marcel Duchamp

« C’était une bonne exposition mais ne recommencez pas » ( Un critique après l’Armory Show à New-York-1913)

Dans Dada le choix du mot explique une position dès le départ radicale : on ne peut plus faire confiance aux mots, même les plus élémentaires, les plus anodins. Ils seront donc toujours l’objet d’un traitement alogique, d’un travail d’émiettement - Les objets, industriels furent, eux, les nouveaux mots en charge de la mise à nu de l’organisation réifiée. L’activité artistique n’a donc plus de valeur que par sa capacité grâce à son statut, à priori sanctifié, à démonter le processus de la laideur et de la bêtise (ce qui démonte à l’envi les trucages warholiens). Tout a peut-être commencé avec Marcel Duchamp et ses tableaux : Broyeuse de chocolat (1/2 en 1913-1914). La rupture se consomma dans l’absence. M. Duchamp refusa l’éclairage, accentua l’anonymat, mécanisa le tableau par l’ajout de fil, plaqua une étiquette de cuir avec le nom de l’œuvre à même la toile. « Il décourage le commentaire » (G.Lista). Contre l’imitation – rendant hommage à Lautréamont - il récupérait, provoquait des accouplements improbables d’objets (Machine à coudre et table de dissection), jusqu’à aboutir au rien exposé : le porte-bouteille (1914), le ready-made, légitimé comme œuvre d’art car simplement exposé. Puis Duchamp s’arrêta, se consacrant essentiellement à façonner sa vie et à jouer aux échecs.

Dada à Zurich Ce qu’on a coutume d’appeler dadaïsme a couvert la période 1916-1923. Si DADA fut immédiatement identifiable dans son refus de la guerre, et par-delà dans la cohérence de la mise en pièces des valeurs occidentales : figures, représentations, la valeur, le beau, il faut se garder de le considérer comme un ensemble clos de productions. Il y eut une vie artistique pour ses protagonistes, notamment expressionniste avant 1916, et ensuite, dans le surréalisme et ses variantes dadaïsto-stalinienne-Tzara-, dans l’art constructif, ou figuratif etc...

DADA est né en Suisse où s’était constituée une Internationale informelle d’exilés et de réfractaires en tout genre. Dès le premier Manifeste dada il fut affirmé que, face à l’implosion du champs habituel des passions et du dérèglement paroxystique des caractères, Dada ne polémiquerait pas, Dada ne serait pas un déplacement, Dada n’avait pas l’intention d’entreprendre une œuvre de modernisation. Il désirait nier, au nom de la vie, l’entièreté du brouet saumâtre de la production intellectuelle de laquelle il n’y avait strictement rien à sauver, et ce jusqu’ au langage lui-même (lui privilégiant l’expression non-sensique).

En 1916 Hugo Ball, fondateur du Cabaret Voltaire, Spiegelgasse à Zurich, déclamait des poèmes onomatopéïques qui invariablement déclenchaient la colère des spectateurs - à la même époque l’écrivain Illiazd rédigeait Le phare, illustré par Le Dentu avec une volonté similaire de déconstruction de la logique de la phrase. Hans Arp et Sophie Taueber, sa compagne, évoquant la démarche qui était la leur en ces années, déclaraient : « nous commençâmes par éliminer de nos recherches tout ce qui n’était que jeu et affaire de goût, la note personnelle elle-même nous paraissait inutile et gênante puisqu’elle était l’émanation d’un monde figé, mort ».

« Tout ce que nous appelons dada est un jeu de fous dans le vide, qui a impliqué tous les grands problèmes, tel un geste de gladiateur, un jeu avec des restes minables...l’exécution de la morale prétendue. »

Le recours aux machines pour façonner les éléments d’un collage, visait à invisibiliser l’homme pour exprimer le « pur éclat du réel » (Arp). Ainsi les figures géométriques rappellent-elles le Suprématisme de Kasimir Malevich où les carrés successivement rouges, noirs et blancs représentent le sang d’abord, le deuil ensuite, et l’idée matérialisée du bonheur, la vie purifiée de la contrainte, enfin.

Ces expérimentations avaient suscité l’intéret de certains futuristes italiens qui, tels Prampolini et Savinio, collaborèrent à Zurich même aux activités dada. Rapidement Tristan Tzara cerna les limites de cette collaboration dans la déférence et l’affection corporatiste dont il était l’objet, soupçonnant également les futuristes, au travers de leur radicalité critique, de préparer à la poésie un futur hygiénique (dans la guerre) sans omettre de critiquer leur vers-librisme limité à une affectation sentimentaliste. A. Savinio, prototype de la radicalité par la désengagement ne cachait pas sa dette envers Tzara : « Plus qu’un être de chair et d’os, Tristan Tzara est un nom, un sigle, un cri de bataille. A tel point que le soupçon a commencé de se répandre selon lequel Tristan Tzara est un personnage inventé, un homme nominal, une batterie camouflée pour tromper l’ennemi et dissimuler les patrouilles qui opèrent à son abri » (jugement de 1921). Il y avait dans ces procédures le déni que cette époque pût produire du bon goût, façonnée par une main innocente. L’art était l’idole à abattre, dada trivialisa la production artistique.


Raoul HAUSMANN, Tatlin at Home, 1920

Dada à Berlin

Richard Huelsenbeck quitta Zurich pour Berlin en janvier 1917.

Alors qu’en janvier 1918 se déroulait la première soirée Dada, 200.000 ouvriers des usines d’armement se mettaient en grève ; ils furent bientôt un demi-million à répondre à l’appel à la grève générale lancé par Spartakus. Le pouvoir y riposta par l’instauration de l’état de siège et l’enrôlement des meneurs dans l’armée. En novembre l’agitation est générale en Allemagne tandis que l’armée était refoulée par l’offensive des alliés. A Bruxelles les soldats dégradèrent leurs officiers, l’un des mutins les plus actifs était Carl Einstein , critique du cubisme, et Clément Pansaers qui devait rejoindre dada-Paris.

Lorsque Ebert accéda à la Chancellerie le 9 novembre, Karl Liebknecht répliqua par la proclamation de la « République socialiste libre d’Allemagne ». Les soviets se multipliaient. En janvier 1919 ce fut l’insurrection, les journaux furent occupés. Isolés, les spartakistes furent rapidement écrasés par les corps-francs du social-démocrate Noske. R.Luxembourg, assassinée, est jetée dans le LandwehrKanal.

Il y avait dans le groupe berlinois deux courants qu’on pourrait sommairement résumer ainsi : d’une part les anarchistes individualistes, représentés par Raoul Hausmann et Johannes Baader et une tendance « de gauche » où l’on trouvait W. Herzfelde, son frère John Heartfield et Georges Grosz. En 1923 les dadaïstes berlinois publièrent à La Haye le manifeste Art prolétarien qui fut la première critique de la fraction Grosz-Herzfelde. Dans ce texte, signé par Van Doesburg (alias I.K.Bonset) Tzara, Schwitters et Spengemann, art de classe et émancipation révolutionnaire sont déclarés incompatibles alors que s’esquisse une position de l’artiste comme figure du dépassement des singularités aliénées et seule porteuse d’universalité : « ...ce que nous préparons contre tout cela est une œuvre collective qui se hisse largement au dessus de toutes les affiches vantant tantôt les mérites du champagne, tantôt de Dada, tantôt de la dictature communiste... » et plus loin « ...la bourgeoisie utilise l’appareil communiste, qui n’est pas une invention du prolétariat, mais de la bourgeoisie, dans le but de servir à la rénovation de sa culture en décomposition ; en conséquence l’artiste prolétarien ne se bat ni pour l’art ni pour la nouvelle vie mais pour la bourgeoisie... toute œuvre d’art prolétarien n’est qu’un placard publicitaire pour la bourgeoisie ».

Dès 1918 Raoul Hausmann avait théorisé l’indispensable autonomie du matériau pictural (comme Schwitters et Malevich). DADA devait être, avant tout, une situation de vie. Il devait ajouter plus tard en 1923 dans le Manifeste du Présentisme, publié dans De Stijl : « l’homme nouveau doit avoir le courage d’être nouveau ».

L’intelligence allait du même pas que l’intransigeance : pour Huelsenbeck le communisme était un instrument de combat dadaïste (i.e. pour une émancipation dada de la vie), tandis que Kurt Schwitters méprisait Heartfield dans son nouveau rôle de potentat des Editions Malik (ce mot en turc signifie : prince des bandits). Dada-Berlin fut profondément anti-bourgeois, anti-prussien et anti-libéral. Se rangeant du coté des Spartakistes de Rosa Luxembourg et Karl Liebknecht, ils devaient être aussi anti-Weimar, publiant un manifeste, Dada gegen Weimar, sans ambiguïté. Soucieux de blinder, ironiquement, l’arme de la critique le mouvement se nommera « gouvernement dada de Berlin ». Il comprenait Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Georges Grosz, John Heartfield (H. Herzfelde), Johannes Baader, Hannah Höch et Otto Dix. Cet engagement est, on ne peut mieux illustré, par les productions exposées à la première Internationale dada Messe à la Galerie Burckhard (par exemple : un officier prussien avec visage masqué représentant une tête de porc ornée d'une pancarte "Pendu par la révolution"). Mais l'originalité de dada-Berlin tint plutôt dans la diversité.

Raoul Hausmann, dadasophe - qui correspondait avec Debord à la fin de sa vie à Limoges - peintre, sculpteur, typographe, allait radicaliser l’impossibilité de toute représentation par des poésies onomatopéïques composées quasi exclusivement de consonnes, vingt ans avant Isou, et de notables affiches (FMSB-1918) où malgré tout, le sujet restait central (notamment dans ses collages) ; on y décerne l'influence de la peinture métaphysique de De Chirico. Dans un hommage au constructivisme russe (Tatlin at home) il représenta l’architecte soviétique avec la partie supérieure du crâne découpée et d’où émergeait un agrégat d’engrenages, de trépans surmontés d’un volant, avec derrière lui un valet de tailleur à l’abdomen en coupe et un petit-bourgeois retournant ses poches vides dans un temps scandé par un discret métronome posé sur le plancher. Tout était assemblage, détournement (proposant une alternative à la stricte théorie encore artistique de l’utilisation exclusive de matériaux primaires), c'est l'un des tous premiers moments figurés du négatif à l'œuvre dans l'art.

Francis PICABIA, Mouvement DADA, 1919

Par ce biais, l’assemblage, Otto Dix, proche du mouvement, illustra aussi l'insupportabilité du quotidien dans la République de Weimar en ayant fréquemment recours à la récupération de matériaux recyclés (textiles, ersatz divers) ce qu’il avait déjà fait pendant la guerre ( - Le marchand d'allumettes).

DADA s'esquiva en 1922-1923 et la plupart des artistes allemands se tournèrent vers une problématique constructive, à la notable exception de Herzfelde qui poursuivit, sous son nom anglicisé en Heartfield, son activité aux USA.

Dada à Cologne

Cologne, avant la constitution du Groupe rhénan des artistes progressistes animé par Franz Seiwert et Otto Freundlich en 1922, connut aussi une activité dada, quoiqu’elle fut moins prépondérante qu’ailleurs. Elle était essentiellement animé par Max Ernst et Johannes Baargeld. Ernst dès l’origine de sa pratique s’était réapproprié la technique du collage et systématisé une recherche qui devait ouvrir la voie au surréalisme. Il se défia de dada bien que la revue publiée à Cologne, Die Schammade, puisse y être rattachée.

Johannes Baargeld, artiste, fut le créateur de la section rhénane du Parti communiste (K.P.D.) . Il maintint toujours un cloisonnement étanche entre ses deux activités. Il était très estimé par Kurt Schwitters. Avec M. Ernst il publia la revue communiste Der Ventilator (tirage 20.000 ex.). Sous l’influence de Hans Arp qui les avait rejoints en 1920, il rallièrent bientôt le camp de l’autonomie de l’art. Les britanniques, qui à ce moment occupaient la Rhénanie, confisquaient régulièrement, naïvement, leurs publications et interdisaient l’exportation de leurs installations.

En 1922 Max Ernst partit pour Paris.

Francis PICABIA, Natures mortes, 1920

Dada à Paris

Paris en 1918, contrairement aux idées reçues , était véritablement un désert en regard de Moscou, Berlin, Hanovre, Zurich ou l’Italie. Y régnaient encore des littérateurs du XIXè siècle, et le cubisme était devenu l’instance académique de la modernité. Il faudra des américains incultes et des critiques aussi intéressés que truqueurs pour ériger le culte d’un Montparnasse comme lieu de tous les possibles.

Apollinaire le premier, dès 1916, s’était intéressé à l’activité zurichoise. En 1919 Picabia, affecté par la disparition de ce même Apollinaire, s’était rendu en Suisse où il avait fait la connaissance de Arp et de Tzara. La séduction avait été réciproque. Il convient pourtant de noter que les défenseurs de l’esprit nouveau réagirent avec beaucoup d’agressivité à la problématique dadaïste : Albert Gleizes, dans la revue Action (n° 3 Paris, 04/1920), fustigeait le délabrement moral de Dada qui lui faisait confondre l’ordre social et les principes éternels de l’art. Sans le savoir, il faisait là l’oraison funèbre du cubisme qui, dans sa tentative de tout représenter simultanément, ne produisit qu’une vision encadrée.

En 1920 Picabia et André Breton, qui lui se faisait mal à la mort de Jacques Vaché, invitèrent donc Tzara à Paris. Les parisiens voyaient de plus dans le rapprochement avec Dada le moyen, nécessaire pour eux , d’acquérir des armes dans leur combat contre le futurisme et le cubisme. La complicité, toujours plus relative au fil des mois, devait durer de 1920 à 1923.

A son arrivée à Paris, Tristan Tzara trouva l’occasion définitive d’exprimer ce qui le séparait , sans rapprochement possible, du futurisme. En janvier 1921, Filippo Marinetti fut convié à donner au Théâtre de l’Œuvre une conférence sur le futurisme. Tzara y répondit par une fustigation du pandémonium futuriste : «l’Italie, la patrie, les sardines, Fiume, [et son chantre] d’Annunzio, l’héroïsme, le passé, les moustaches, le génie, le génie, le génie, les pantalons de femmes. » .

Comme nous l’avons dit précédemment, l’avant-garde parisienne, restée très lycéenne, a encore ses modèles littéraires, ses héros qui ont trahi, et son fonctionnement est la polémique. Dada va devoir dynamiter tout cela. Paris ignorait totalement les recherches de l’abstraction, les avancées problématiques des plasticiens russes, le bruitisme et ses enjeux. Littérateurs essentiellement, ils avaient jusqu’ici œuvré à la modernisation technique de la poésie. Si révolution il devait y avoir, la métaphore littéraire - le symbolisme, somme toute - restait son moyen. A leur refus juvénile de toute récupération, annexion et institutionnalisation de leur activités, DADA apporta l’arme du scandale comportemental, dont le mérite le plus efficace était aussi de créer des haines tenaces chez les critiques et dans le monde éditorial ainsi que l’irrecevabilité chez le spectateur cultivé toujours en recherche de petits frissons émoustillant sa mauvaise conscience. La sécession était désormais l’enjeu, par-delà l’audace moderniste. DADA avait brûlé les vaisseaux des parisiens .

Les premiers mois, d’ailleurs, la confusion régna. A la suite du festival dada du 26 mai 1920, à la salle Gaveau, la critique moderniste s’activa, Gide et J.Rivière tentant frénétiquement de séparer dans ces nouveaux venus le bon grain talentueux de l’ivraie. La matière espérée ne devait pas manquer : Littérature, animée notamment par Breton, Aragon, Péret, Eluard, Ribemont-Dessaignes, venait de publier Vingt-trois manifestes dadaïstes. L’espoir fut décu.

La calomnie faisait partie de l’arsenal : DADA fut assimilé à un mouvement allemand, boche. Les premiers surpris furent les allemands du groupe de Zurich qui, déserteurs et pacifistes avaient refusé de prendre les armes contre la France. L’accélération précipitatoire, due à DADA, se manifesta dès 1921 lors du Procès de Barrès qui allait exacerber les contradictions et les rancunes. (Pour mémoire Breton lui avait demandé en 1919 de préfacer ses Lettres de Guerre - correspondance avec Jacques Vaché) L’idée même d’un tribunal, fut-il « révolutionaire », était irrecevable pour Tzara, Picabia, E. Satie et quelques autres. Tzara néanmoins y participa, y jetant le trouble et déstabilisant le président Breton, en qualité de « simple témoin ».

Le malaise s’accrut avec « l’enquête - liquidation » par laquelle devait s’établir une nouvelle échelle de valeurs, une nouvelle hiérarchie, dans la production artistique ; le terme liquidation fut rajoutée par Breton lorsqu’il s’aperçut de l’aspect réactionnaire de la démarche. Rappelons que si les premiers classés furent des membres du groupe les oublis étaient de taille et significatifs (Picabia était de ceux-là).

Nous sommes en 1921 et aucune avancée théorique pour le mouvement international n’a eu lieu. Seul le milieu parisien s’est vu instillé quelques prolégomènes de la radicalité.

Entre temps en 1920, Philippe Soupault et A. Breton avaient publié le premier ouvrage surréaliste, Les champs magnétiques, écrit à l’issue d’une quinzaine de journées de pratique hypnotique et de mise en commun écrite de leurs visions psychiques. Le surréalisme était né qui « substituait la remontée psychanalytique d’une langue des désirs enfouis à la reconstruction de l’univers à partir de matériaux élémentaires » (Philippe Soupault).

Le salon dada de juin 1921 intervint à un moment où Tzara consacrait ses qualités à combattre l’idée selon laquelle il eut pu y avoir évolution et progrès dans la logique créatrice. L’essence même de la création devait bouleversée de fond en comble. Tzara proposa un défi aux écrivains : ils devaient produire une création plastique. Il s’agissait bien évidemment de stimuler la transversalité par le recentrage de l’imagination et de la réflexion sur le matériau et simultanément d’opérer la dévalorisation des spécialisations poétiques. André Breton s’abstint. Dans le souci coupable de donner des gages les producteurs livrèrent des productions plus impertinentes qu’autre chose.

Contre l’artiste et pour le constructeur dada, Tzara accueillit les rayogrammes physico-chimiques de Man Ray avec enthousiasme. Le procédé consistant à insolariser brutalement un papier photographique sur lequel on a disposé des objets, avait déjà été expérimenté par Christian Schad, Schwitters ou El-Lissitski mais en plan, Man Ray y injecta la troisième dimension. Le rayogramme - ou rayographe - était aux yeux de Tzara une fabuleuse percée dadaïste en ce qu’il réalisait l’impensable. Il captait la lumière, qui de médium de la représentation honnie, était, simplement, intrinsèquement captée. C’était là la saisie du matériau élémentaire, pur. Pour la première fois l’énergie était visibilisée. Moholy-Nagy ne devait pas tarder à s’en saisir pour produire ses films abstraits sur le travail de la lumière.

Dans le mouvement d’élaboration de sa souveraineté, le prolétaire, quitte à acquérir les qualités de l’ingénieur , mais très provisoirement (ce que ne comprit pas Moholy-Nagy, tout à l’idéologie du Bauhaus), doit savoir congédier l’artiste.

En 1922, Tzara refusa sa participation au congrès de Paris (Pour la détermination des directives et la défense de l’esprit moderne). Il répondit par cette phrase magnifique « dada n’est pas moderne ».

Les préalables à la convocation d’un tel congrès étaient résumés par André Breton « Je considère que le marasme actuel, résulté du mélange des tendances, de la confusion dangereuse et de la substitution des groupes aux individualités, est plus dangereux que la réaction ». Le contentieux allait s’élargissant, les manigances les plus pitoyables y participant. Tzara fut qualifié « d’individu venu de Zurich », mais, lors d’une réunion quarante-trois signataires d’une pétition soutinrent Tzara, se désolidarisant du projet de congrès et des manœuvres de Breton (qui devait bien plus tard s’en excuser auprès du calomnié). Le jour du dit-congrès, acculé par Vitrac, André Breton déclara vouloir cesser toute activité littéraire. Heureusement il n’en fit rien.

Le point de non-retour fut atteint lorsque Tzara, ayant renoué avec ses amitiés internationales , notamment Illiazd, décida, à la demande de ce dernier, de remonter sa pièce Le coeur à gaz. Le soir de la première, Tzara inaugura un monument aux morts de l’art moderne dont Picasso, présent dans la salle. Breton s’insurgea, monta sur scène et de sa canne cassa un bras, il fut expulsé, les flics s’en mêlant (il devait déclarer Tzara de mèche avec la police avant de se rétracter plus tard). La bataille devint générale. Il n’y eut pas de seconde représentation. En octobre 1924, la rupture fut définitivement consommée par une violente charge de Picabia dans le dernier numéro de 391. Les surréalistes, officiellement constitués, livraient le premier numéro de leur organe La Révolution surréaliste.

Ces quatre années devaient porter -partiellement- en terre toute possibilité de pouvoir, sans honte, combiner la carrière artistique et l’engagement pour la vie. Il fallut d’abord solder le passé encore présent dans les petites ambitions personnelles et plus tard tenter de désamorcer dans les nouvelles orientations surréalistes ce que dada considérait comme d’affligeantes réminiscences.


George GROSZ, DADA-Bild, 1920

Dans ces affaires Tzara fut dada, un dada, cas unique, éducateur qui dut souvent employer la majeure partie de son temps à répéter et à mettre en garde. Ainsi intrinsèquement l’activité parisienne de Tzara n’innova en rien et scella la fin du dadaïsme historique. Cette période nous lègue, irréductiblement, deux éléments déterminant pour notre objet :

- confronté pour la première fois à la nécessité de transmettre dada s’en révéla incapable. Ce qui prouvait que toute sa richesse zurichoise, berlinoise et d’ailleurs tenait essentiellement à la qualité individuelle de ses protagonistes ;

- les rapprochements et éloignements qui avaient été le lot commun des années suisses et allemandes étaient toujours soumis à révision, l’instance en était la pertinence que chacun trouvait dans la richesse et la production de l’autre.

La double appartenance n’était pas un motif implacable d’exclusion. Qu’on se souvienne de Van Doesburg, alias I.K. Bonset, animateur de De Stijl et ardent dadaïste. Le surréalisme devait procéder tout autrement. Pour la première fois Tzara et Picabia devaient répliquer par des attendus idéologiques.


Max ERNST, L'Éléphant Célèbes, 1921, 125 X 108

1923 : Année des congrès

On a déjà évoqué la perméabilité aux influences réciproques des tendances et groupes de cette époque. De Stilj, revue néerlandaise de stricte obédience constructiviste, avait publié très tôt des textes dadaïstes de Clément Pansaers, Ribemont-Dessaignes ou Raoul Hausmann.

Cette curiosité ininterrompue devait fatalement porter à des rapprochements et ce d’autant plus, que six ans après son irruption, dada, comme le prouvait l’expérience de Paris, semblait marquer le pas. En 1922 se déroulèrent deux congrès : d’abord le Congrès des artistes de progrès à Dusseldorf au printemps 1922 avec la présence de Fr. Seiwert et O. Freundlich (de Cologne) R. Hausmann, H. Richter,Th. Van Doesburg, El-Lissitski et Vasari, suivi à l’automne de la même année à Weimar du Congrès dadaïsto-constructiviste.

Affiche-Programme de la Manifestation DADA du 27 mars 1920 à la Maison de l'Oeuvre, Paris

Ces deux congrès aboutirent à l’élaboration de plates-formes communes qui se proposaient d’approfondir les réflexions partagées par tous sur le matériau et les structures élémentaires (son, bruit, phonème, lettre, caractère, mot, couleur etc.) La nouvelle tendance de l’avant-garde devait exploiter les synergies créées part ces éléments afin de produire des énoncés plastiques, verbaux, visuels, musicaux, écrits d’une nature tout à fait nouvelle.

Theo Van Doesburg résumait ce projet dans Mecano : « les tentatives de plastique nouvelle sont dominées par l’esprit ancien tant que l’esprit nouveau n’est pas conscient dans l’homme. Celui-ci se sert des créations nouvelles à l’ancienne manière. La vraie plastique naît par mutation quand l’évolution a fait son œuvre ». Tzara, invité et appuyé par Van Doesburg, réussit malgré l’opposition de la fraction fonctionnaliste à faire entendre ses positions. Ce succès formel devait être démenti par la déclaration programmatique qui concluait le congrès : [...le but de cette] Internationale est :

1- de résoudre des problèmes d’ordre pratique.

2- de montrer aux nouvelles générations l’utilité de nos efforts et l’inutilité de certaines productions individualistes des époques dépassées [...].

Kurt SCHWITTERS & Theo VAN DOESBURG, Affiche-Programme de la Kleine Soirée DADA-MERZ, 1923

Cette Internationale n’est pas un résultat de quelques sentiment humanitaire : idéaliste ou politique, mais celui du même principe amoral et élémentaire sur lequel la science et la technique sont basées. (Th.Van Doesburg, H. Richter, El-Lissitski, K. Maes, M. Burchartz).

Il n’échappera à personne que cette revendication d’un constructivisme comme « organisation scientifique et technique de la vie toute entière » annonce la mise en place d’un système amoral, qui doit se débarasser non pas de la sentimentalité comme vestige de la conscience malheureuse mais de toute possibilité de construction consciente de valeurs qui ne serait pas celle de la production marchande. C’est l’organisation de la suppression de la conscience historique au profit d’une alchimie des engrenages. La réification se dote de nouveaux habits. Le projet de domination annonce le glissement de la production de la valeur de l’industrie à la totalité des activités humaines.

Kurt SCHWITTERS, Merzbau, Hanovre, 1923


Schwitters et MERZ

Kurt Schwitters (1887-1948) fut très longtemps proche de Dada ; s’il a créé et définit une attitude personnelle il ne fut jamais solitaire, toujours en contact permanent avec les groupes dadaïstes, notamment de Berlin et Cologne, les cubo-futuristes et constructivistes russes et des membres de l’avant-garde hollandaise. Il est installé à Hanovre.

C’est un activiste transversal : typographe, peintre, sculpteur, poète il donne à son activité le nom Merz, créé par le découpage du mot Kommerzbank (beau symbole) dans un dépliant publicitaire. Schwitters est un groupe à lui tout seul. Schwitters conçoit le collage comme activité-monde, par laquelle tout est désacralisation, simplification, déspécialisation: Il faut faire de l'art avec tout : « On peut avec des buts détruire un monde et par la connaissance et la confirmation des possibilités construire un monde nouveau avec les débris ».

En marge de dada, il organisait des situations (que d’aucuns ont improprement nommées happenings) où devait se jouer le retour au primitif (Ursonate signifiant à peu près Sonate d' Avant, Sonate Originelle...).

Schwitters qui fut de tous les combats dadaïstes donna sa pleine mesure à partir de 1923, comme si le rapprochement avec les constructivistes lui avait permis le réel passage à l’acte.

Son grand œuvre reste le Merzbau (Construction Merz) dans lequel par des sculptures toujours modifiées, agrandies, Schwitters ne cesse de détruire son propre habitat. Ce négatif de l'architecture, car instable, sera surnommée: Kathedral des erotischen Elends (Cathédrale de la misère érotique).

Il y eut trois Merzbau. Le premier fut réalisé à Hanovre entre 1923 et 1936. Les nazis le déclarèrent « entartete » (dégénéré). Ayant fui en Norvège, Schwitters en érigea un second qui sera détruit par un incendie en 1951. Enfin, réfugié en Grande-Bretagne, où il fut interné pendant de nombreux mois en raison de sa nationalité il conclut par le Merzbarn (contraction de Merz et Farm). Dans le Merzbau Schwitters joua « la mise en forme pure d’éléments autobiographiques .» La construction de la vie devait s’organiser à partir de matériaux élémentaires.

Dans sa première réalisation, Schwitters dédia des « coins » à des sens et des émotions particuliers. Ici la « grotte sadique » où reposait le corps d’une jeune fille mutilée couverte de jus de tomate, plus loin le coin « Mona Haussman » (une reproduction de la joconde où la tête de son ami remplace celle peinte par Leonardo daVinci), ailleurs il entreposa le « trésor des Nibelungen », « une grotte goethéenne » conservait une jambe du grand allemand, celui-là même qui déclarait dans ses Affinités électives : « Une représentation que se faisaient les anciens peuples est grave et elle peut devenir terrible. Ils imaginaient leurs ancêtres dans de vastes cavernes, assis en cercle sur des trônes, s’entretenant silencieusement. Quand survenait un nouveau mort, de suffisante dignité, ils se levaient pour lui souhaiter la bienvenue ». Dans la mise en scène Merzbau on trouvait également des crayons qui, usés juqu’au bout par la poésie, étaient disposés ça et là, non loin du bordel, avec sa femme trijambiste.

Dans la capacité volubile à installer des lieux, jamais définitivement acquis, Schwitters vérifiait que rien ne rénove jamais mieux que l'oubli.

Schwitters, en même temps qu’il créait ce lieu de pure subjectivité, définissait aussi un objet indispensable. Exilé, il se devait de le recréer. Sa subjectivité extrême rendait difficile toute socialisation de la jouissance du lieu. L’unitaire peut avoir un coût exhorbitant s’il permet le retour de l’économie politique dans la propriété symbolique. C’est peut-être Schwitters, lien entre le Baudelaire des passages et les psychogéographes de la fin des années ’50, qui permit l’énonciation du concept de « situation ».

Conclusion

Dada fut le premier groupe d’avant-garde historique, contre les spécialisations politiques et artistiques.

Les rapprochements, issus de l’année 1922, n’eurent de vérité pratique que pour leurs protagonistes. Les années qui devaient suivre, marqués par l’exil, la déportation, la mort ne permirent plus les insurrections publiques et emblématiques de DADA.

Les acteurs de l’insurrection dada se dispersèrent. Seuls, Schwitters et Heartfield, par ses collages, poursuivirent l’élaboration d’une œuvre visible.

L’après-guerre devait offrir des résurrections répétitives, suggérées par l’affligeant désir de sauver les meubles de l’activité artistique et esthétiques (notamment aux USA), qui se virent opposer la force d’une critique radicale innovante qui se hâtait d’officialiser que le dernier combat des artistes seraient contre l’art, la politique et l’économie culturelles devenues centrales dans les dispositifs de la domination marchande.

Ainsi, DADA crut pouvoir supprimer l’art sans le réaliser...... (Internationale Situationniste)

Philippe pogam/novembre 2005

http://www.cythere-critique.com/DADA.html

http://www.ed4web.collegeem.qc.ca/prof/rthomas/textes/dada.htm